Джон Рескин - Прогулки по Флоренции

Флоренция для Рёскина – столица Тосканы, и в чем-то тайная ее столица. Этрусское начало дает о себе знать в восьмиугольной форме храмов и баптистериев, эта идеальная в своей подвижности и при этом застывшая в своем цветении форма. Так тайна выболтала себя, но только тем, кто может сам в удивлении застыть перед уже застывшим в веках.

Рёскин все время вспоминает прерафаэлитских художников, самый ранний Ренессанс, францисканскую революцию Чимабуэ и Джотто. Еще для Данте Алигьери успех Джотто на фоне Чимабуэ был руководящим знаком прогресса в искусстве и в искусствах, или как мы бы сказали, во всех жизненных сферах. «Вы помните, Чимабуэ в живописи занимал первое место, а сейчас Джотто выступил лучше, так что слава первого отошла в тень». Спортивное соревнование двух художников, старшего умудренного наставника и молодого дерзновенного виртуоза для Данте и было тем зерном, из которого прорастает любой прогресс, бросающий тень на прошлое лишь постольку, поскольку сияет и своим, и отраженным светом, подражая себе и уподобляясь себе в прежде небывалой виртуозности.

Для Рёскина Чимабуэ – изобретатель образа Мадонны как женского образа: не как части композиции или повествования, но как непосредственной данности изображения, как блеска, как впечатления, неотразимого потому, что оно несоразмерно большое, как в детстве. Чимабуэ оказывается предшественником всех изображений див, всех гламурных женских призрачных портретов, всех этих упрощений и уплощений начального духовного образа; но важно, что и этот начальный духовный образ был создан вполне определенным художником. Чимабуэ – новый апостол Лука, изображающий Деву Марию как явившуюся в убедительности своей красоты и несомненности своей благости; как вид, который нельзя не видеть; как убеждение, столь же несомненное для всех видящих, как несомненен бой часов, отмеряющих время.

Джотто изобрел другое – «золотые ворота»: умение соблюдать меру вещей так, что в изображении оказываются и опознают себя лишь фигуры, блюдущие меру и сами измерившие себя внутренней мерой. Убери это золото середины, и все фигуры окажутся надуманными, и лишние люди просто будут неуютно чувствовать себя на фресках среди лишних зданий. Но верните его, и сразу все фигуры, напряженные или расслабленные, изящные или неуклюжие, окажутся участниками одного братского шествия, где всем хватит веселья, а не хватит всем только грусти – остального хватит. Тогда получается, что Чимабуэ оказался в тени пришедшего ему на смену Джотто, потому что Чимабуэ, как верный рыцарь, взирал на лик небывалой неземной чистоты, купался в его свете, перед которым невозможно было устоять, – тогда как Джотто понял законы этого сбивающего с ног потока света и научил, пропуская свет через золотые ворота искусства, через меру в вещах и эпохах, всех персонажей стоять на ногах.

Особенно из флорентийских живописцев более позднего, хотя и прерафаэлитского тоже времени Рёскин ценит Гирландайо за его детализованность. Гирландайо во всем предпочтен Гоццоли, и прежде всего потому, что живописец этот не просто стоит на ногах, в потоке света или в потоке впечатлений, но постоянно бодрствует. Его краски яркие, и свежесть флорентийских утр больше всего помогает понять, чего хочет этот живописец. Его движения бодры, закругляясь в повествование каждой сцены, и Гирландайо не желает возносить все сцены на щитах праздничных аллегорий, но просто смотрит, как могут заговорить от души персонажи, которых от души изобразил ответственный живописец. Наконец, его внимание к чертам лица, походке, наклону головы – это внимание опознания, а не внимание воображения, – поэтому Гирландайо лучше многих других научит узнавать искусство в суете нашей жизни. Как среди множества играющих детей, надевших причудливые костюмы, мы узнаем своих детей по наклону головы, по кивку, по этим простым и при этом таким неповторимым жестам, – так и узнаем персонажей Гирландайо по столь простым эмоциям, но которые сразу говорят о том, что это происходит у нас. Библейские праведники и придворные Лоренцо Медичи в одном пространстве оказываются просто «своими», которым не просто есть что сказать, но к которым есть всегда с чем обратиться. Еще до того, как Аби Варбург, великий создатель современного искусствознания, увидел в служанке с развевающимися одеждами с фрески Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя» образец «формулы пафоса», приправы, обостряющей восприятие искусства, Рёскин выделил художника как уже обострившего наше восприятие. И еще прежде того, как Аби Варбург исследовал восковые статуи в храмах Флоренции, Рёскин расписал, как в той же Санта Мария Новелла присутствие идей заставляет присутствующих в собрании государственных деятелей создавать первую универсальную политику в Европе.