Максим Фрай - Книга для таких, как я

Святая правда!

Общеизвестно, что на вернисажи ходят отнюдь не для того, чтобы созерцать произведения искусства. На вернисажи ходят не «приобщаться», а тусоваться, не воспринимать, а говорить. Причем для каждого из присутствующих очень важно постоянно иметь собеседника, находиться в непрерывном режиме говорения, поскольку одиночество трактуется как тусовочная (читай — карьерная) неуспешность. Как заметил критик Владислав Софронов, обозначивший процедуру вернисажа как одну из важнейших составных частей системы современного искусства, посетитель вернисажа оказывается в довольно агрессивной среде: чтобы не чувствовать себя никому не нужным идиотом, ему необходимо уметь как-то подключиться к броуновскому движению тел и разговоров.

Вот такой замысловатый оккультный ритуал…

То есть видеоискусство, или же искусство, использующее возможности видеотехники.

Это просто. А все остальное — чертовски сложно. Собирая материал для этой статьи, я чуть не рехнулся. Стоило мне уяснить, что для видео-арта, дескать, характерно наличие концепции при отсутствии сценария, и слепить по этому поводу соответствующую спекуляцию, как на следующий день выяснялось, что сценарный видео-арт очень даже есть и успешно демонстрировался в Любляне во время только что завершившейся «Манифесты». Пытаясь понять, где же, в таком случае, проходит граница между видео-артом и кино, я (не без зависти) выслушивал рассказ о «видео-боксах» — специальных небольших отсеках, рассчитанных на одного или нескольких зрителей, и о том, какое сокрушительное впечатление может получить от работы видео-артиста "маленький и одинокий" зритель, чье восприятие подвергается столь жестким манипуляциям. Когда же мне пришло в голову, что в таком случае следует, наверное, сосредоточиться на описании методов репрезентации видео-арта, я с удивлением узнал, что эта проблема только-только сформулирована, и ее решение — дело будущего.

Мои муки в данном случае совершенно закономерны, иначе и быть не могло. Дело в том, что видео-арт сейчас — одно из магистральных направлений актуального искусства. В то же время явление это сравнительно новое и сейчас как раз переживает период развития, столь стремительного и бурного, что не только описать, но и попросту уяснить законы жанра, возникающие по мере его становления, решительно невозможно.

Проблема еще и в том, что в России видео-арт пока — не самый популярный жанр, что объясняется скорее бедностью подавляющего большинства художников и художественных институций, чем какими-то иными причинами.

Чаще всего среди российских художников практикуется обычная фиксация перформансов на видео, что тоже легко объяснимо: для этого всегда можно ненадолго одолжить видеокамеру или просто попросить ее владельца о помощи. Но самостоятельным произведением подобная видео-документация все же вряд ли может считаться.

Следует, наверное, упомянуть такой особый жанр, как видео-инсталляция. Отец-основатель и непререкаемый авторитет жанра — германо-американец корейского происхождения Нам Джун Пайк вошел в историю искусства, усадив статую Будды перед телевизором (разумеется, он сделал множество других не менее, а то и более значимых работ, но и моя память, и поисковые системы в интернете в первую очередь выдают именно ссылку на Будду).

В связи с Нам Джун Пайком всплывает в памяти и другой термин видео-скульптура (в числе его видео-инсталляций действительно были «скульптуры», собранные из телевизоров и мониторов). Но все это уже история…

Один из немногих последовательных российских видеоартистов (и получивший известность именно в этом качестве) — Гия Ригвава, в свое время потрясший меня (и не меня одного) монотонными сообщениями с телевизионного экрана: Не верьте им, они все врут.

В Москве видеоискусство (в том числе работы западных художников) активно показывает и пропагандирует ТВ-галерея; в Петербурге — Галерея 21.

И вот еще что. В мае-июне 2000 г. в Новосибирске прошел всероссийский "Фестиваль очень короткого фильма". И само событие, и материалы, присланные на фестиваль, позволяют смотреть на перспективы развития этого жанра в России с обоснованным оптимизмом: денег и технической базы все равно не будет, однако… выкручиваемся как-то.

"Газетная критика" — совершенно уникальный, на мой взгляд, феномен. Примерно с начала девяностых годов журналисты центральных (и не только) изданий вдруг начали регулярно рассказывать массовой аудитории об актуальном искусстве — наряду с прочими новостями. Сразу оговорюсь, что под "газетной критикой" я ни в коем случае не подразумеваю все без исключения газетные публикации, посвященные искусству: была ведь и обозревательская колонка Кати Деготь в «Коммерсанте», а до 1996 года был еще и знаменитый отдел «Искусство» газеты «Сегодня» под руководством Бориса Кузьминского, где о художественной жизни писали Андрей Ковалев, Вячеслав Курицын, Елена Петровская, Владимир Сальников и другие славные и умные критики.