Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

Когда после десятилетнего перерыва вновь открылась Пекинская киноакадемия, Имоу блестяще сдал экзамены, но не был принят, поскольку его возраст на пять лет превышал допустимый правилами. Тогда он написал письмо в Министерство культуры, объяснив, что успел "состариться" лишь благодаря культурной революции. Было уже другое время, и настойчивого абитуриента зачислили. После окончания академии Имоу попал на провинциальную студию и снял как оператор свой первый фильм "Один и восемь". Вопреки стандартам тогдашней китайской киноиндустрии, он предложил жесткий монохромный "американский" стиль для истории группы солдат, плененных японской армией.

Трудной была и биография Чена Кайге. В изданной на Западе книге режиссер рассказал о своем комплексе, возникшем, когда его принудили публично "критиковать" собственного отца. Переосмысленный опыт личных трагедий помог "пятому поколению" выработать противоядие. В условиях цензуры они научились делать кино метафорическое и прямое, бескомпромиссно жесткое и эстетское одновременно.

Это кино, в отличие от постсоветской молодой волны, не пошло по пути иронического "соц-артовского" переосмысления сугубо национальных культов и мифов. Напротив, добровольным эталоном для китайцев послужил, условно говоря, советско-голливудский эпос с жанровыми вкраплениями мелодрамы. И это был выстрел в десятку. Здесь сошлось все — и старая идея массовости искусства, и тоска по Большому Стилю во всех его бытовавших некогда обличьях, и крен современного Голливуда в сторону соцреализма и политкорректности.

Пока мы успешно боролись с тенями забытых предков— от Эйзенштейна до Бондарчука, китайцы показали, что гораздо тоньше и глубже усвоили "уроки русского". И глубже своих соотечественников — старших коллег. Если те в 50-е годы лишь формально и принужденно копировали манеру советских народных киноэпопей, то "новые китайцы" наполнили ее органической мощью и трагизмом пережитого.

Чжан Имоу и Чен Кайге продолжали идти ноздря в ноздрю, но их судьбы, их эстетические устремления все больше расходились. Мелодрама у Кайге оснащалась разветвленной романной структурой и отблесками конфуцианской философии. В самом знаменитом своем фильме "Прощай, моя наложница" режиссер прослеживает жизнь группы персонажей, связанных дружескими и любовными узами, на протяжении десятков лет — с начала века почти до самых наших дней. Почти, но не совсем: объектом исторической рефлексии могла быть "культурная революция", но не период после нее; последнее строго контролировалось цензурой.

Самое поразительное в фильме Кайге то, что замкнутая, каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код человеческой судьбы. И вырастает трагедия жизни двух актеров, переносящих оперный сюжет о короле и его наложнице со сцены в жизнь. В роли преданной наложницы оказывается женоподобный мужчина с комплексом пассивной гомосексуальности, ревнующий партнера к законной жене — бывшей проститутке (все та же Гун Ли). То и дело все трое оказываются на острие политических процессов, проходят через смерти и предательства. Так на новом витке, в усложненных жанровых, исторических и половых комбинациях возвращается архетип оперы. 1993 кинематографический год в мире назвали "годом китайских оперных трансвеститов".

Имоу ответил на вызов, брошенный Ченом, сняв картину "Жить" (1994). Тоже с Гун Ли, тоже эпопею, растянутую во времени, в которой даже, хотя и осторожно, критиковались современные порядки в стране реального социализма.

Достигнув в своей ранней трилогии вершин живописного символизма, Имоу идет теперь по пути аскетического воспроизведения событий столь же будничных, сколь и потрясающих. Его вывод: жить в абсурде истории позволяет лишь конформизм, понятый не как подлость, а как здравый смысл. Эта мысль, высказанная даже более откровенно, чем в "Наложнице", удивила поклонников Имоу.

Однако похвала конформизму не была должным образом оценена китайской цензурой, которая, узрев скрытую в картине иронию, наложила на нее полузапрет. Который помог ей получить половину Спецприза в Канне (вторая досталась "Утомленным солнцем" Михалкова). Это был последний фестивальный успех Имоу и, в сущности, начало заката Большого Стиля китайского кино. Следующая картина режиссера — гангстерская мелодрама "Китайская триада" — была холодно встречена в Канне, несмотря на то, что она столь же живописна, а Гун Ли, как никогда, красива, и к тому же поет. Западная публика нашла этот фильм недостаточно оригинальным: в нем нет политической метафоры, а так — просто жанровое кино, какого хватает повсюду. По той же самой причине год спустя провалился в Канне и Чен Кайге со своей "Луной-искусительницей" и переставшей играть роль талисмана Гун Ли. Поистине Имоу и Кайге, которых пресса, меняя акценты то в одну, то в другую сторону, некогда представляла как соперничавших Моцарта и Сальери, напоминают синхронностью своих движений скорее сиамских близнецов.