Пьер Лепроон: Современные французские кинорежиссеры

Надеясь осуществить этот гигантский замысел (представление о котором может дать «Божественная трагедия», а из современных произведений — «Земное царство»), Абель Ганс готовит фильм «Конец мира». Построенный на вымышленном сюжете, он должен, по мысли автора, вылиться в «поэму разума и идеализма, стержнем которой является идея полного единения всех народов и всех душ». Вот основные черты содержания фильма в том виде, как они были изложены в то время: «Два персонажа-великана, два брата, символизируют Мечту и Действие. Один из них — мечтатель — завещает перед смертью другому, которому суждено спасти человечество, великую тайну, постепенное раскрытие которой прольет свет на драму конца мира. Женщина с душой странной и раздвоенной, оказывающаяся то во власти добра, то во власти зла, воплощает в себе глубокую драму всех женских сердец. Два крупных банкира (один — настоящий злой гений, другой — равнодушный ко всему дилетант) в разгаре космического катаклизма борются не на жизнь, а на смерть за власть. Один — воплощение денег и прошлого, другой — идеи и грядущего. Таковы главные действующие лица этой грандиозной трагедии».

Тему Ганс заимствует у Камиля Фламмариона. Вокруг него группируются писатели Дмитрий Мережковский, Жорж Бюро, первоклассные режиссеры Жан Эпштейн, Вальтер Руттман [23] Вальтер Руттман (1881-1942) - немецкий кинорежиссер-документалист, видный представитель абстракционизма в кино, сторонник "чистого" кино, строящегося по принципам музыки. В период фашизма ставил в Германии пропагандистские фильмы. , лучшие операторы и художники.

Для осуществления планов потребовалось более года. Но когда длительный переход от замысла к воплощению близился к концу, масштабы картины испугали продюсеров. Они решили сократить это монументальное произведение до размеров обычного полнометражного фильма. Исходя из соображений коммерческого характера, производственная кинофирма вырезала целые сцены и сама перемонтировала фильм. Как можно теперь судить о картине, если уничтожена самая существенная фаза работы Ганса? В искромсанной первой часта намерения и поступки персонажей лишены определенности, а присущая им символичность делает их еще более схематичными. Но со второй трети фильма история отодвигается на второй план, а актеры уступают место толпе. Здесь вновь проявляется гений Ганса. Экран становится как бы бездной, где в хаотическом беспорядке смешиваются и ужас человека во всей своей полноте и во всех проявлениях, и панический страх зверя, и разбушевавшаяся стихия моря и неба. В такого рода эпизодах недостатки автора оборачиваются достоинствами; отсутствие последовательности усиливает эмоциональное звучание фильма, а напыщенность становится лиризмом. Здесь Ганс еще раз показал меру своих творческих сил.

Но и такие фрагменты не составляют художественного целого. «Мне не слишком нравится то, что я сделал, — заявил Ганс в беседе с сотрудниками «Кайе дю Синема». —Оглядываясь назад, я вижу, что лишь немногие из моих усилий дали желаемый результат. В кинематографии условия работы таковы, что между прекрасными мыслями, которые могут возникнуть у автора, и тем, что он вынужден показывать на экране, лежит пропасть, — в нее-то чаще всего и скатываешься. И если в фильм попадает хотя бы десять процентов задуманного, это надо считать удачей. Где же остальные девяносто процентов? Они улетучились, ибо стишком долго пришлось стучаться в закрытые двери, убеждать слепцов и глухих, и эта неравная борьба доводит нас до изнеможения. Что касается меня лично, то мои замыслы намного превосходили то, что мне удалось осуществить. Все они покоятся в гробах, спят в ящиках, и мне уже даже не хочется их будить; это мумии, и я не знаю, хватило ли бы у меня сил на то, чтобы их воскресить».

После полупровала «Конца мира» павший духом Ганс долго переживает трудный период. Разумеется, он еще снимает, но в этих фильмах нет смелости замысла, в них режиссер намеренно подавляет свою индивидуальность для того, чтобы «стать в строй», работать, «как другие». Порой он принимается за прежние темы («Матерь скорбящая» [24] Для многих французских кинорежиссеров, как и для мастеров других видов искусства, весьма характерно обращение к традиционным темам и сюжетам при решении волнующих их проблем современности. Разумеется, при этом актуальные проблемы часто много теряют в своей конкретности. , «Я обвиняю»), но уже без былого творческого подъема. Одновременно Ганс продолжает свои искания в области техники кино. В 1929 году в связи с получением первого патента на изобретение (три года спустя вместе с Андре Дебри он получит второй) Ганс так определяет необходимость «звуковой перспективы»: «В залах, где демонстрируются звуковые фильмы, один или несколько громкоговорителей всегда помещаются либо за экраном, либо в непосредственной близости от него. Однако для достижения определенных эффектов надо помещать источник звука не у экрана, а в зависимости от обстоятельств в других подходящих местах зала, например рядом со зрителями или позади них, над ними или даже под ними.