Евгений Жаринов - Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики

Но при этом по кабельному телевидению могут крутить такие сцены и публично показывать то, что приличный человек сделает лишь при закрытых дверях и с наглухо задвинутыми шторами…

… Нет, мы с женой пришли из другого мира. Мы были ближе знакомы со смертью, ближе, поверь. Мы были свидетелями великой эпидемии после Первой Мировой, когда матери умирали с младенцами на руках. Когда мы с Нормой были молоды, то диагноз рак становился твоей твердой гарантией на место на кладбище: никаких тебе химиотерапий, никаких облучений…

… Нет, смерть для нас была и другом, и врагом… В наши дни она спокойно заходила в дом, усаживалась с тобой за один стол во время ужина, и тебе несказанно везло, если курносая лишь кусала за задницу.» (14)

С жанром «фэнтези» этот роман может связывать не только ориентация на мифологию, но и столь характерная для «фэнтези» проблема противопоставления Бога и человека, проблема, когда простой смертный человек в той или иной ситуации начинает себя неким небожителем. Именно этому и были посвящены многие «фэнтезийные» построения Р. Зелазни, о котором уже шла у нас речь выше.

Следует также отметить и общую культурологическую «включенность» романа С. Кинга в современный психолого-социальный контекст жизни человека Запада. Эта сконструированность и метафоричность одновременно, ориентированная на так называемый эскапизм, также позволяет расценивать роман «Кладбище домашних животных» не только в рамках жанра ужасов, но и в рамках «фэнтези».

По сути дела, монолог героя С. Кинга является своеобразным пересказом из книги Ф. Арьеса об отношении современного общества к проблеме смерти в целом. Приведем для сравнения тот текст, который, может быть, и лег в основу всего замысла романа С. Кинга: «К середине ХХ в. в наиболее обуржуазившихся и проникнутых индивидуализмом частях Запада складывается новая ситуация. Воцаряется убеждение, что публичное изъявление скорби, а также слишком настойчивое и долгое выражение горя утраты в частной сфере есть нечто болезненное. Приступ слез считается первым признаком. Скорбь есть болезнь. Проявлять ее — значит проявлять слабохарактерность. Период траура — это больше не время молчания человека, понесшего утрату, посреди хлопотливого и нескромного окружения. Нет, это период молчания самого окружения: в доме, где недавно кто-то умер, не звонит телефон, люди вас избегают. Человек в трауре изолирован, он как бы в карантине, словно заразный больной.» (15)

В начале 30-х годов на англо-американском книжном рынке появился довольно необычный роман Майкла Скотта Роэна «В погоне за утром». Этот роман ориентировался сразу на несколько мифологических систем:

а) мифология народов Западной Индонезии и Малайзии;

б) африканскую мифологию бамбара;

в) на романтико-мифологическую традицию, связанную с представлениями о Мировом Океане.

Вслед на первым романом «В погоне за утром» М. С. Роэн уже выпустил еще два — «Врата полдня» (1992) и «Заоблачные замки» (Cloud Castle, 1993). Таким образом, получилась довольно оригинальная трилогия, которая, несмотря на такую литературную смесь, представляет из себя довольно стройное и законченное повествование.

Скорее всего, эта стройность определяется тем, что М. С. Роэн нешил, по сути дела, воскресить традиции срарого «морского» романа, традиции Стивенсона и Мелвила, традиции первопроходцев, открывателей новых земель еще с эпохи Возрождения. Так, уже в эпоху Великих географических открытий, начавшихся с Х\/ в., постепенно складывается особый вариант «океанической» («морской») мифологии, прежде всего среди мореплавателей, которая строится на синтезе богатого арсенала мотивов, связанных с опасностью океана, и новых мотивов, отражающих приобретенный опыт морских путешествий (невидимые страны, заколдованные острова, ни на что не похожие люди, сказочные сокровища, таинственные корабли без экипажа с покойниками, наподобие «Летучего Голландца» и т. д.).

Романтическая традиция развивает главным образом два круга тем, связанных с океаном и его водами: человек и море (в плане антитезы с постепенно вырисовывающейся идеей родства в свободе) и вода как первородная творящая космическая стихия.

Во многих отношениях сходные архаические и романтические представления об Океане, как рамкой, охватывают эпоху, когда демифологизирующийся образ Океана превращается в элемент полумифологизированного пространства, выделяя при этом из себя многочисленные персонифицированные образы.