Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Русская жизнь»

В семидесятые вообще фантазировали много — и не только потому, что в фантастике можно было о чем-то проговориться и что-то недозволенное протолкнуть (хотя представить «Обитаемый остров» Стругацких опубликованным в 1969 году и нынче как-то непросто: неужели настолько НИЧЕГО не поняли? Или настолько ВСЁ ПОНИМАЛИ?). Дело было еще и в том, что описывать действительность как-она-есть стало невыносимо скучно. Она свелась к доставанию, выбиванию, приспособлению, вранью, выпивке — и кухонным мечтаниям, которые лучше было оформлять опять-таки в фантасмагорию. Так родился питерский, ни на что не похожий жанр бытового фантастического рассказа, для которого призрачный город предоставил идеальную сцену: коммуналку. Питерские коммуналки, в отличие от московских, и сегодня недорасселены; люди там попадаются, прямо скажем, неоднозначные. В этих извилистых коридорах вполне могло жить Чудовище из рассказа Катерли. Я вообще думаю, что Катерли из всех питерских новеллистов семидесятых оказалась самой недооцененной, непрочитанной: отчасти из-за перехода на реалистическую «женскую прозу» (по-прежнему очень качественную), отчасти же из-за последующей политической оголтелости в борьбе с обществом «Память» и его преемниками. Первый же ее сборник, «Окно», был превосходен — «Коллекция доктора Эмиля» с гениальным описанием собрания талисманов и загадочное «Зелье» с необъяснимым финалом очень здорово читались в 1978 году. И уж конечно, никогда мне не забыть «Лестницы» Житинского, прочитанной в «Неве»: там была история о том, как молодой человек Владимир Пирошников остался ночевать у случайной подруги, утром стал спускаться по лестнице старого ленинградского дома — а лестница не кончается. Никогда прежде мне не встречался абсурд, так легко и ненапряжно прорастающий из ткани бытового рассказа; при первом чтении я мало что понял и даже обозлился, но полюбил автора навеки. Житинский, впрочем, брал не только сюжетами — неизменно остроумными, с точной метафорой в основании, — но повествовательной манерой, иронической, изящной, ненавязчивой, стилизованной под классику, подмигивающей, парольной. У него был круг фанатов, заметно расширившийся после «Потерянного дома» — лучшего русского романа восьмидесятых, который посреди перестроечной вакханалии все, кому надо, прочли и запомнили.

Александр Мелихов выглядел традиционным реалистом (его интеллектуальные романы еще не были написаны, он публиковал рассказы и повести, лучшая называлась «Весы для добра»), но на фоне московских бытописателей выглядел куда бескомпромиссней, злей, даже и циничней. Его вечно униженный герой, прямой потомок Поприщина, мнил себя сверхчеловеком — и не без оснований: затурканный бытом, связями, тупым начальством, в душе он двигал мирами. Это было очень по-петербургски и сразу вошло в моду. Если кто и предсказал новый петербургский период русской истории — и исследовал его подпольную психологию, — так это Мелихов, вечно настаивающий на необходимости коллективного фантома, чарующей общественной грезы. Питерцам он такую грезу сочинил — образ «горбатого атланта», униженного титана, дал название его самой известной трилогии и широко растиражировался в критике.

Валерий Попов представлял совершенно особый случай — он и теперь не поддается никаким классификациям; сам он возводил свой генезис к обэриутам и одновременно к Бунину. Попов и в самом деле обладает уникальным пластическим даром. Мало кто из современников может с ним сравниться по части точности — эти уколы поповских метафор Вайль и Генис назвали «квантами истины». Попов всегда писал пунктирно — словно от рождения близорук: панорама размывается, на этом размытом фоне отчетливы лишь крошечные точные детальки, ощущения, реплики. С людьми его герою всегда было неуютно (разве что с ближайшими друзьями, стабильно называвшимися Лехой и Дзыней): даже жена и дочурка — не столько любимейшие существа, сколько изощренные мучители. Зато среди больших пустых и запущенных пространств, которых в Ленинграде удивительно много, поповская душа как в раю: огромные заросшие сады, пыльные летние каналы, взрываемые моторкой, длинные песчаные пляжи пригородов, привокзальные помещения непонятного назначения — то ли склады, то ли секретные наблюдательные будки… Лучшей детской повестью семидесятых была поповская «Темная комната» — в которой мальчик искал потайную комнату в огромном окраинном ленинградском доме (и находил, и что же там было внутри!!!). Ощущение тайны, прораставшей из питерского быта, сопровождало Попова даже тогда, когда он честно притворялся реалистом: гротеск неожиданно взрывал его прозу, когда читатель почти уже верил, что неисправимый хулиган перевоспитался. Пришли какие-то плотники, унесли дверь, и в квартиру поперлись кто ни попадя, вплоть до каравана верблюдов. Дверь унесли действительно, а караван был придуман в порядке компенсации: вот так и вся питерская фантастика выдумывала себе компенсации за экс-столичность, бедность, одиночество — и тем спасалась. Тогда же Попов выдумал свою концепцию счастья от нуля, от минуса, — от того, что могло быть хуже; выдумал «принцип локализации несчастья» — ведь когда что-то не так, мы всё начинаем видеть в ужасном свете, а надо это несчастье локализовать и срочно увидеть антитезу ему, выудив ее — с помощью все того же пластического дара — из любого сора за окнами. Сходно работал кинематограф Ильи Авербаха, где среди безвыходно тоскливого сюжета возникал вдруг воздушный пузырь счастья — яблоки в осеннем саду, оловянные солдатики за дождливым окном.