Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Новый мир»

Что касается самого Данилы Богрова, возникающего в бодровском исполнении буквально на две минуты, — так ведь и он здесь фигура знаковая, и он со всей наглядностью демонстрирует бодровское отношение к прославленному Даниле. Данила появляется, чтобы пострелять с героиней в тире, бросить ей: «Обидит кто — скажешь» — и уехать. Да как же она скажет, милые мои? Да чем же он ей поможет, коли его жизнь давно происходит совершенно в других сферах? Вся дутость этого героя, вся беспомощность героини явлены в этом эпизоде более чем наглядно, — так что едва ли стоит усматривать в «Сестрах» концептуальное продолжение «Братьев». Это фильм о том, что происходило на самом деле в то время, пока все наше кино более или менее успешно творило убогую новорусскую реальность последних лет.

Главное же, что утешает, — Бодров не так уж и ошибся, как не ошибся Эйсымонт в своей «Девочке». Такие девочки есть, я их знаю. Есть и такие мальчики — вроде симпатичного еврейчика, который по первому зову прибегает на помощь к своей Ксении (так что все упреки в ксенофобии на этот раз мимо, Бодров — не Балабанов, да и того демонизируют напрасно). В общем, жизненное кино, как принято было в подростковой среде с уважением говорить о хорошем фильме двадцать лет тому назад. «Сестры» — тоже жизненное кино. Про войну, про блокаду. Доживем — посмотрим и что-нибудь про победу.

№ 9, сентябрь 2001 года

То, что скоро начнут снимать кино о войне, было вполне предсказуемо еще года три назад. Вообще трудно понять, почему российская история последних ста лет оставалась так мало и бедно осмыслена отечественным кинематографом: вот ведь где коллизии, страсти, драматизм — и все это на родном материале, и куда динамичнее, чем в современных бандитских разборках, наводняющих сценарии и покетбуки.

Объяснения могут быть вот какие. Самое прозаическое — нехватка денег. Серьезную историческую драму надо снимать с настоящим бюджетом — за полтора миллиона такое кино не делается. Но это как раз самое простое. Никита Михалков нашел-таки денег на «Утомленных солнцем», а вот поди ж ты, кино не сладилось при всех своих бесспорных достоинствах. И тут уже вылезают на свет Божий два тесно связанных комплекса: первый — то, что Аксенов назвал ожогом. Вот ведь и сам Аксенов в «Московской саге» не сумел сочинить запоминающуюся и убедительную сталинскую Россию: застолья грузинских поэтов и любовные похождения комсомольцев у него убедительны, а Сталин — нет. («Московскую сагу» теперь превращают в сериал «Серебряный бор»: исторические картины становятся наконец модой сезона.) Слишком силен ожог, слишком мучительна память, слишком всевластны детские страхи, смешанные с ненавистью. Не будем забывать (многие обратили внимание на это совпадение), что и Герман, и Михалков сняли картины об избитом, униженном отце: хирург-усач в «Хрусталеве…» даже внешне похож на комдива Котова! И второй комплекс, отсюда же проистекающий: невозможно снять хорошее историческое кино без фундаментальной и оригинальной концепции российской истории. По тем или иным причинам наши лучшие кинематографисты такой концепции не выработали. Возможно, им было больно: исследование приходится проводить на себе, in vivo. Возможно, их интеллектуальные возможности были для этого недостаточны. Заметим кстати, что сколько-нибудь цельной концепции российской истории у нас до сих пор так и нету: говорю, понятно, не о доминирующей и единственно верной (это уже было, спасибо, накушались), но о личной, предложенной как вариант. Ведь и германовский «Хрусталев…» ничего подобного не предлагает, хотя убедительно и полно воссоздает мании, фобии и мифы позднего сталинизма. Михалков в «Утомленных солнцем» и подавно не делает никакого вывода, поскольку решал он в своей картине куда более современные задачи, нежели осмысление тридцатых. Он с интеллигентами-предателями разбирался, с их бесовщиной, с вечным противостоянием Полкана и Шавки.

Сложность в том, что советская концепция истории, навязываемая в обязательном порядке всем художникам до судьбоносного Пятого съезда кинематографистов, была по-своему внятной и цельной, доказательной и продуманной, хотя и насквозь лживой. Заместить ее можно только чем-то столь же фундаментальным, но при этом еще и идеологически неангажированным. Приведем простой пример: до Льва Толстого в литературе и истории господствовала однобокая ура-патриотическая концепция, которой и Пушкин платит дань. Пришел Толстой и создал собственного Кутузова (и куда менее убедительного собственного Наполеона). Что говорить, историософская основа «Войны и мира» более чем спорна и по-своему однобока — но она фундаментальна, продуманна и свободна от конъюнктуры. Некоторую попытку создать собственную концепцию Великой Отечественной войны предпринял Гроссман, но у него вышло нечто отталкивающе эклектичное, философия «Жизни и судьбы» постоянно отдает публицистикой. В целом же приходится признать, что ни своей исторической прозы, ни своего исторического кинематографа у нас нет. Особняком стоит «Красное Колесо», которое, по остроумному замечанию Никиты Елисеева, представляет собою готовый десятитомный киносценарий, созданный под сильным влиянием Эйзенштейна. Но историческая концепция Солженицына является, по сути, двойником-антиподом большевистской концепции истории: она столь же идеологична, столь же социальна — и… недостаточно метафизична. В отличие от Толстого, Солженицын рассматривает историю не как мистическую хронику внезапных перемещений громадных людских масс, но как борьбу правых и неправых, своих и чужих — в этом, боюсь, беда «Красного Колеса». Была своя историософия у Алданова — довольно плоская, материалистическая, так что даже лучшие его книги остаются прекрасной беллетристикой и выше этого уровня не поднимаются. Какие после этого претензии к Пташуку и Сукачеву?