Юрий Барбой - К теории театра

Здесь, как видно, и в самом деле кризис театра. Та эпоха показала, что театральность имеет определенные границы, во всяком случае внешние. По-видимому, следует думать, что ролевые отношения прямо актуальны, когда речь о непосредственных связях, о ситуациях в «малых группах», пусть и щадяще широко понятых. В частности, они расплываются, тускнеют там, где человек входит в отношения не с рядом стоящими людьми, реализуется в противоречиях с общим состоянием мира. И здесь, конечно, человек не перестает быть «животным общественным», ролевым существом, но, по-видимому, не эти его стороны или свойства оказываются решающими для его судьбы, не они ведут к переменам от счастья к несчастью или, гораздо реже, наоборот.

Как во многих других случаях (которые не раз были отмечены), здесь есть несложная рифма к театру древних греков, только там ролевые механизмы жизни были еще неактуальны, тут неактуальны уже . Но сходство непародийно: когда Герой или человек имеет дело с судьбой, этой судьбе его роли, столь существенные в междучеловеческих отношениях, по всей видимости, неинтересны.

В это же время весьма заметной становится еще одна, опять новая сторона человеческого существования. «Одинокие», «Слепые» — названия не случайные и в том отношении, что, по словам В.Э. Мейерхольда, герой (напомним, речь шла о пьесах Чехова) исчез, его место заняла группа лиц без центра. Так что режиссеру надо прикинуть, как бы выглядела ситуация, если бы группа актерских лиц оказалась на месте группы персонажей. Тут не менее внятный, чем прежний, и очень жесткий предел, который был положен актерскому театру. В основании творчества актера, как оно сложилось со времен Ренессанса, всегда лежало достаточно определенное содержательное ядро, определенная философия жизни, в конце концов сводимая к тому, что мир — это, почти без всякой метафоры, театр, который движется «сшибкой» суверенных людей-актеров. На исходе девятнадцатого века выяснилось, что в жизни все не вполне так или вовсе не так. Человек стал испытывать драму в «далековатых» связях. Что было делать актеру и что было делать театру?

Задачи, скажем сразу, оказались столь серьезными, что и во второй половине недавно ушедшего века не выглядели разрешенными. Вот в 1973 году, размышляя о тогдашнем театре, Р. Кречетова без стеснения утверждала, что актеру по существу всегда свойственно создавать цельный, законченный, отграниченный образ. Критик предложил образное сравнение: разрываем бумагу, на которой что-то изображено; каждый клочок сохраняет какую-то часть рисунка, но, отдельно взятые, все они бессмысленны, смысл есть только в целой форме. Со сценографом, по мнению Р. Кречетовой, режиссер уже договорился об этом принципе, а вот с актером… Тот не хочет (или не может) так жить. Он желает создавать в спектакле пусть крохотный, но законченный рисуночек. Воистину задача, стоявшая перед первыми актерами, которым предстояло играть Метерлинка или Чехова, выглядит в таком изложении едва ли не как неразрешимая [15] См.: Кречетова Р. Поиски единства // «Театр».1973. N 1. .

Современник мейерхольдовского «Великодушного рогоносца» придумал формулу «Иль-Ба-Зай»: Ильинский — Бабанова — Зайчиков [16] См.: Гвоздев А. Театральная критика. Л.,1987. . Они и впрямь, должно быть, работали в такой связке, что представлялись триединством одного. И хотя никто не рисковал называть Ольгу, Машу и Ирину из «Трех сестер» Оль-Ма-Иром, исток открытия Мейерхольда несомненно надо искать и в ансамбле раннего Художественного театра и в чеховских принципах характеристики и группировки лиц — одновременно.

Две эти группы — актеров, с одной стороны, и персонажей, с другой — есть. Но одна собралась в Московском художественном театре, а другая в пьесе. Нигде, кроме как в новых обстоятельствах жизни (а феномены, подобные «массовому человеку», не элитарными философами выдуманы), нет никаких сочетаний между такими группами: такие механизмы никем не заготовлены. Нужен принципиально новый смысл. И исторически и теоретически третий автор был воистину неизбежен.

За последние двадцать пять веков театр сильно изменился. Новые авторы приносили новые смыслы и типы смыслов, эти накладывались один на другой, пересекались и сложно друг на дружку влияли. Но если даже все они были художественны, были ли все они театральны и в какой мере? И есть ли на самом деле эта «мера театра»? Что делает театр театром? Есть ли объективные или, по крайней мере, такие, объективность которых наиболее надежна, критерии этой меры? Сам по себе театральный предмет, при всей его неоспоримой важности, критерием быть не может: он и предметом-то становится постольку, поскольку театр ему подражает. Значит, вопрос неизбежно переносится в другую, уже практическую плоскость: как и чем театр этому своему предмету подражает?