Юрий Барбой - К теории театра

Игра и зрелище отчетливо разнятся между собой: одна явление нехудожественной действительности, другое чаще всего — намеренно, откровенно «искусственно» организованный праздник. Но обе культурные формы одинаково логично сопоставлять не с самим театром, а с его предметом. При таком сопоставлении ролевые игры и зрелища, с одной стороны, оказываются, как и театр, некими особыми образованиями, отделившимися от своей почвы, обретшими специфические, в повседневности отсутствующие формы; с другой стороны, обретя свои собственные формы, но оставаясь принадлежностью «первой действительности» (имеем в виду взгляд на искусство как на «вторую действительность»), игра и зрелище разошлись с искусством театра необратимо, навсегда. И не стали при этом «недотеатрами»: ущербность им можно приписать только когда глядишь на них обоих с чисто театральной, то есть по отношению к играм и зрелищам совершенно произвольной точки зрения. Очевидно, что и игры и зрелища родились вовсе не для того, чтоб послужить подножием для театра.

Но если все-таки встать на эгоистически театральную точку зрения, то театр (а точнее, театральный предмет) едва ли не автоматически предстанет в воображении как диковатый симбиоз этих двух столь разительно несхожих явлений. Хочется тут же отыскать того гения, который их между собой соединил. Однако же если наши рассуждения правдоподобны, ни гения-синтезатора, ни соединения игры со зрелищем никогда не было. Будь даже у театральной истории крайняя нужда в таком синтезе, это невозможно. При всем том, однако, не подлежит сомнению, что не только в историческом, но и в теоретическом плане театр нельзя считать возникшим из ниоткуда. Так же как достаточно ясно, что среди всех культурных форм, которые были в резерве у человечества к началу театральной истории, только эти два рода действ, игры и зрелища, по существу близки театру. Театр, за редкими исключениями, не зря называют зрелищем. И точно так же никому, включая самого Станиславского, не удалось и, видимо, не удастся вымарать из театрального сознания представления о том, что актер на сцене играет.

Театр, как к этому ни относись, всегда зрелище, на «сцене» которого разворачивается ролевая игра. Театр всегда ролевая игра, у которой есть зрители. В генетической памяти театра, стало быть, есть в лице ритуальных магических обрядов такие «пародирующие его», как обезьяна человека, дальние предки, от которых (особенно если он желает оставаться искусством) он должен всячески открещиваться, и — в образе игр и зрелищ — такие двоюродные дядья, с которыми сейчас, после рождения театра, у него уже нет ничего общего. Кроме, разве что, действенности. Которой, впрочем, держались и древние обряды.

Театр не игра, не зрелище, не сумма игры и зрелища и не их синтез. Театр — иное. Сходство, конечно, больше чем сходство. Но одновременно резко выявлено новое качество, радикально иными становятся функции, цели и самый смысл любого «исходного» элемента и любой исходной пары элементов. Когда в охотничьем ритуальном действе «играющий», условно говоря, играет роль мамонта, а девочка в детской игре — роль матери, они оба не нуждаются в зрителях, оба заняты своим делом — допустим, оно в том, чтобы как-то научиться убивать мамонтов или быть матерью. Но когда «тот же самый играющий» показывает кому-то процесс своей учебы, смысл происходящего уже заведомо не тот. Одно дело играть в дочки-матери и совсем другое — показывать игру в дочки-матери. Когда вне играющего появляется адрес, несомненно и очевидно меняется и цель. Точно так же верно и обратное, и даже еще точней: изменение смысла происходящего прямо связано с рождением новой цели. Не исключено, что самая простодушная формулировка окажется как нельзя кстати: показывая игру, я ведь в любом случае не просто играю; показывая зрителям, как я убиваю мамонта, я непосредственной целью своей имею самый показ. Если тут и есть обучение, то я не сам учусь, а учу зрителей — и умению убивать мамонта, и умению учиться тому, как убивать мамонта, и (если это зрителю нужно) умению показывать, как убивать мамонта.

Игра перестает быть игрой и становится образом игры, передаваемым зрителю. Можно снова рискнуть сказать по-другому: прежняя игра становится стороной или атрибутом формы, которая реализует принципиально не игровое, а иное, театральное содержание. Точно то же со зрелищем. Смысл происходящего на «сцене» зрелища, собственно, состоит именно в предназначенности зрителю. В театре ролевая игра на сцене тоже предназначена зрителю, но ее, как сейчас рискуют говорить, «зрибельность» тоже будто отброшена в область форм, при этом форм внешних.