Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Итак, фантастический образ сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы слабая, «мерцающая» (Э. В. Померанцева) вера в реальность, фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием. Когда же в связи с изменениями в мировоззрении доверие к нему нарушается, фантастический образ как бы утрачивает свое внутреннее содержание, становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим.

Раннее художественное сознание, которое не знает еще многозначности художественного образа и сознательной вторичной условности, вполне может не уберечь, не сохранить такие «опустевшие» образы. Так, предполагают фольклористы, были потеряны многие сказочные мотивы, к которым из-за изменения в мировосприятии и условиях жизни люди утратили интерес [22]. Подобное сознание может создавать прекрасные высокохудожественные произведения, но форм условной образности не знает.

Таким в давние времена было мышление создателей народных сказок, и история превращения человека в медведя, которая, по справедливому замечанию Ю. Манна, в глазах нашего современника сама по себе не. имеет смысла, для наших отдаленных предков не имела и не могла иметь никакого другого смысла и только этим единственным значением и была интересна. Такую же совершенную тождественность пластических образов «изображаемому, идее, которую стремится выразить художник», видит Г. Гейне и в античном искусстве [23]. Там, «например, странствия Одиссея не означают ничего, кроме странствий человека, бывшего сыном Лаэрта и супругом Пенелопы и звавшегося Одиссеем…» [24]. Иное дело в искусстве нового времени, в средневековом искусстве, которое Г. Гейне называет романтическим. «Здесь странствия рыцаря имеют еще эотерическое значение; они, быть может, воплощают жизненные скитания вообще; побежденный дракон — это грех; миндальное дерево, издали столь живительно благоухающее навстречу герою, это троица: бог-отец, бог-сын и бог-святой дух, сливающиеся в то же время в единство, подобно тому как скорлупа, волоконце и ядро представляют собой единый миндаль» [25].

В становлении этого нового типа художественного сознания немалая роль принадлежит аллегории, на которую впоследствии так ополчились романтики и о которой весьма неодобрительно отзываются и современные исследователи. Кстати, Г. Гейне в приведённом выше отрывке говорит в первую очередь как раз об аллегории. Слов нет, аллегория, закрепляющая за образом единственное значение, весьма ограничена в своих возможностях, и ко времени рождения романтизма эти ее художественные возможности были во многом исчерпаны. Но ведь закрепляла-то она пусть единственное, но не прямое, а переносное значение образа. А к такому видению нужно было еще приучить, через эту ступень нужно было шагнуть, чтоб прийти к романтической многозначности образа.

Такое развитое художественное сознание, которое освоило уже иносказательные формы образности, сохраняет фантастический образ, утративший связь с мировоззренческой базой, но наполняет его новым содержанием, и тогда, по словам Г. Уэллса, «интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами» [26]. Такой образ, по выражению С. Лема, несет сигнал, но не воплощает его содержания.

Таким представляется нам путь от прямого познавательного образа к вторичной художественной условности: в фантастическую художественную условность образ или идея превращаются тогда, когда к ним утрачено доверие. Этим как бы завершается процесс пересмотра прежних верований и заблуждений.

Такова судьба почти всех сказочных чудес; в сознании просвещенной части общества сказочная фантастика отделяется от действительности гораздо раньше, чем в сознании народных низов. Как мы видели, еще в конце XIX в. народ «полуверит» событиям, о которых повествует сказка. Для Д. Базиле, Ш. Перро и их последователей (XVII в.) сказка — уже свободная игра воображения, поэтическая безделушка или изящное иносказание.

В литературной сказке прежние сказочные образы и мотивы продолжают жить и даже обрастают новыми деталями, но они претерпевают значительную внутреннюю перестройку: в литературной сказке старые чудеса постепенно утрачивают свой буквальный смысл, они как бы «дематериализуются», становятся символом, иносказанием и т. д.

Интересно, что Э. Тейлор отводил «огромную умственную область», лежащую между верой и неверием, для «символических, аллегорических и пр. толкований мифа» [27]. Иносказательное прочтение мифологического образа начинается тогда, когда доверие к нему утрачено или, во всяком случае, пошатнулась вера в буквальное соответствие его действительности, т. е. когда образ начинает восприниматься как фантастический. Особенно показательна в этом плане трансформация одного из самых распространенных сказочных мотивов — мотива превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек действительно превращается в мышь, в иголку, в колодец и т. д. с последующим возвращением первоначального облика. А вот в сказках Ш. Перро такие превращения зачастую условны.