Иоганн Гете - «Опыт о живописи» Дидро

Не в школе познается общая согласованность движений, та согласованность, которую постигаешь, видишь во всем, которой проникнуто все тело, от головы до ног. Вот женщина уронила на грудь голову, все ее члены подчиняются этой тяжести; вот она подняла голову и держит ее прямо — и вновь вся статуя повинуется этому движению».

Обучение во Французской академии, когда приходилось увеличивать количество разных поз, только удаляло от первоначальной цели использования моделей, от познания физического тела; ради многообразия требовались также позы, выражающие душевные движения. Тут уж все преимущества на стороне нашего друга, когда он противопоставляет эти принужденные и ложные жесты тем естественным выражениям чувств, которые можно наблюдать на улице, в церкви, в любой толпе; и он не может удержаться от насмешки.

«Да, что и говорить, придать позу модели — это искусство, великое искусство, надо видеть, как господин профессор гордится этим. Но не думайте, что он скажет нанятому бедняге: «Друг мой, прими позу, какая тебе больше по душе, делай все, что тебе вздумается». Он с бо́льшим удовольствием придаст ему любое нелепое положение, чем предоставит принять простую и натуральную позу, и все же через это нужно пройти.

Сотни раз мне хотелось сказать юным ученикам, которых встречал я на пути в Лувр с папками под мышкой: «Друзья мои, как давно вы рисуете?» — «Два года». — «Что же, это больше, чем нужно. Бросьте эту лавочку манерности. Идите к картезианцам; вы увидите там позу, которая свойственна благочестию и искренности. Сегодня канун большого праздника; пойдите в приходскую церковь, побродите вокруг исповедален, и вы увидите, что такое настоящая сосредоточенность и настоящее покаяние. А завтра пойдите в кабак, и вы увидите, как выглядит рассвирепевший человек. Ищите уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в садах, на рынках, дома, и вы составите себе правильные представления о настоящем движении во всех жизненных действиях. Вот посмотрите на двух ваших товарищей, которые поспорили между собой, — видите, как сам спор без их ведома меняет их жесты. Изучите их хорошенько, и вам покажутся жалкими и урок вашего пошлого профессора, и подражание вашей пошлой модели. О, как я пожалею вас, друзья мои, в тот день, когда вам придется заменить всю эту фальшь, которой вы научились, простотой и правдивостью Лесюэра. А ведь это неизбежно придется сделать, раз вы хотите чего-нибудь добиться».

Этот совет был бы сам по себе хорош: в гуще народа художник не может никогда насмотреться досыта; но такая непререкаемость, с которой высказывается Дидро, не может ни к чему привести. Ученику необходимо сперва узнать, что же он будет искать, что именно может природа дать художнику полезного и как именно должен он это использовать для целей искусства. Если ученику неведомы такие предварительные упражнения, то никакой опыт ему уже не поможет и он станет, подобно многим нашим современникам, изображать лишь обыденное, интересное только наполовину, либо, сворачивая в сентиментальные тупики, и нечто возбуждающее вовсе ложные интересы.

«Одно дело — поза, другое — действие. Всякая поза ложна и мелка; всякое действие прекрасно и правдиво».

Дидро уже несколько раз употреблял слово «поза», и я перевел его в соответствии с тем значением, которое оно, по-моему, имело в этих местах; но здесь оно непереводимо потому, что ему уже придается и некий побочный уничижительный смысл. Вообще слово «поза» в словаре французской академической терминологии искусства означает положение, которое выражает некое действие или настроение и в этом смысле значимо. Но так как положения, которые принимают академические натурщики, не соответствуют тому, чего от них требуют, а, напротив, в сравнении с природой и с особенностями поставленных им задач по необходимости оказываются, как правило, претенциозными, пустыми, преувеличенными, несостоятельными, то Дидро употребляет здесь слово «поза» в уничижительном смысле, который мы не можем передать никаким немецким словом; нам пришлось бы говорить нечто вроде «академическое положение», но так было бы ничем не лучше.

От поз Дидро переходит к контрасту, и в этом он прав. Ибо контраст возникает из разнообразно направленных членов одной фигуры либо из разнообразных направлений членов нескольких сопоставленных фигур. Послушаем его самого.

«Неправильно понятый контраст — одна из самых пагубных причин манерности. Нет иного контраста, кроме того, который порождается самим действием, вытекает из различия органов или устремлений. Посмотрите на Рафаэля, Лесюэра; иной раз они помещают три, четыре, пять фигур друг возле друга, а создают впечатление величественности. Во время литургии или всенощной у картезианцев мы видим стоящих двумя длинными рядами тридцать или сорок монахов, те же позы, те же действия, те же одеяния, но ни один монах не похож на другого; не ищите иного контраста, кроме этого. Вот истинный, все остальное мелко и фальшиво».