Иоганн Гете - «Опыт о живописи» Дидро

Это нельзя было бы выразить более живо, тонко и достойно; основной принцип, пожалуй, также справедлив. Вот только Латур избран неудачно в качестве примера великого живописца; это преувеличенно пестрая, вернее, манерная живопись школы Риго или подражание ему.

В следующем абзаце Дидро переходит к той новой трудности, с которой сталкивается художник, ибо трудно не только изображать плоть как таковую, но еще труднее показать, что это поверхность мыслящего и чувствующего создания, чьи самые глубокие, самые сокровенные, самые легкие внутренние изменения мгновенно проявляются во внешности. Дидро несколько преувеличивает эту трудность, но делает это необычайно изящно и не удаляясь от истины.

«Но что окончательно сводит с ума великих колористов — это изменчивость человеческого тела: оно живет и тут же увядает; пока взор художника устремлен на полотно и кисть его изображает меня, я исчезаю, и когда он вновь поворачивается ко мне, меня более не находит. Воображению моему представился аббат Леблан, и я зеваю от скуки. Мне привиделся аббат Трюбле, и лицо мое выражает иронию. Мой друг Гримм и моя Софи мелькнули предо мной, сердце мое затрепетало, нежность и покой разлились по лицу; радость просочилась изо всех пор, сердце расширилось; мелкие кровеносные сосуды пришли в движение, и неуловимый ток пробежавшей по ним крови разольет румянец и жизнь. Плоды, цветы меняются под внимательным взором Латура и Башелье. Какая же мука для них лицо человека — изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых дуновений, которые зовутся душой».

Выше мы заметили, что Дидро несколько преувеличивает эту трудность; она была бы, конечно, непреодолима, если бы живописец не обладал тем, что его, собственно, и делает художником, если бы он зависел только от своих взглядов, обращенных попеременно то на тело, то на холст, если бы он не умел изображать ничего, кроме того, что видит. Но ведь художественный гений, художественный талант — это и есть умение созерцать, запечатлевать, обобщать, символизировать, характеризовать, и притом в любом роде искусства и в форме и в цвете. Художественный талант создается именно тем, что он обладает методом обращения с предметами, это столь же духовный, сколь и практически-механический метод, посредством которого он останавливает и самый подвижный предмет, определяет его и придает единство и правду его искусственному существованию.

«Но я чуть было не забыл сказать вам о цвете страсти, и это было бы досадно. Разве у каждой страсти нет своего цвета? Разве он остается неизменным во всех ее превращениях? Гнев знает различные цвета. Если он зажигает лицо, глаза становятся пламенными; если он беспределен и уже не расширяет, а сжимает сердце, глаза начинают блуждать по сторонам, бледность покрывает лоб и щеки, губы дрожат и белеют. А женщина, разве не меняется окраска ее лица в ожидании наслаждения, в объятиях наслаждения и после наслаждения?»

К этому абзацу также относится то, что было сказано о предыдущем: и в этом случае Дидро достоин одобрения за то, что он показывает художнику те высокие требования, которые ему могут быть предъявлены, и потому, что он обращает внимание художника на разнообразие явлений природы, с тем чтобы предостеречь его от манерничанья. Подобные же намерения заключены и в следующих словах:

«Разнообразие ваших тканей и драпировок немало способствовало усовершенствованию искусства колорита». Выше об этом уже кое-что говорилось в примечании: «Общий тон цвета может быть слабым, не будучи в то же время неверным».

В том, что определенный цвет и на всем полотне, и в отдельных местах может быть по разным причинам ослаблен, но при этом все же останется правдивым и соответствующим данным предметам, не может быть и малейшего сомнения.

А теперь мы подошли к той важной теме, о которой уже было кое-что сказано выше, однако она может быть изложена и рассмотрена только в ходе развития целостного учения о цвете.

«Утверждают, что есть цвета дружественные и цвета враждебные друг другу; говорящие так правы, если только они подразумевают под этим, что существуют цвета, настолько плохо сочетающиеся, так режущие глаз в соседстве друг с другом, что даже воздух и свет — эти неизменные вершители гармонии, — и те с трудом могут их примирить».

Ввиду того что не удавалось добраться до глубоких основ цветовой гармонии и все же нельзя было не признавать, что есть гармоничные и дисгармоничные цвета, а вместе с тем замечали, как усиление или ослабление света придавало нечто краскам или отнимало от них, создавая тем самым известные промежуточные состояния, и так как заметили, что воздух, обволакивая тела, вызывает известные смягчающие и даже гармоничные изменения, то свет и воздух рассматривали как создателей гармонии вообще. Светотень, едва отделившуюся от колорита, стали недопустимым образом вновь смешивать с ним и только затем, чтобы уклониться от объяснения гармонии цветов, ссылаясь на материальность, говорили о воздушной перспективе. Стоит проглядеть главу о колорите у Зульцера, там вопрос — что же такое гармония цветов — не выдвигается, а погребается, заваливается множеством чужеродных и родственных проблем.