Владимир Шулятиков - «Новое искусство»

Еще пример. Приготовляя обои, раньше старались придать им вид каких-нибудь старинных модных материй. Цвет обоев находился в зависимости исключительно от того, какой материи подражали. Так, если подражали старинным шелковым материям, то красили обои в серый, несколько полинявший цвет. Теперь в моду все больше и больше входят английские обои: при их изготовлении не преследуется никаких мотивов подражания. Цвета английских обоев определяются требованиями простоты и гигиены.

Подобных примеров можно привести громадное число. Весь дом, вся домашняя обстановка современного человека подвергается реформе. Двери перестают быть порталами в античном стиле, окна теряют свои прежние орнаменты. Все получает новые тона, новые частности, новые формы. Отношения между господами и слугами создают новый тип помещений. Время тяжеловесной архитектуры барских палаццо миновало. Расположение, высота и величина комнат обуславливаются настоятельными требованиями практической жизни, требованиями наибольшего комфорта и наименьшей экономией затрачиваемого материала и расходуемого труда.

С теми же реформационными стремлениями мы сталкиваемся, когда переходим к области чистого искусства. Самое характерное чувство, одушевляющее молодых художников и руководящее их деятельностью, – это непримиримая ненависть к старым академическим приемам, к искусственному освещению прежних мастерских, к искусственным, академическим позам натурщиков, к шаблонным костюмам и аксессуарам. Молодые художники бегут прочь от этих мастерских и натурщиков на лоно настоящей природы, к настоящему солнечному свету, к настоящей жизни. «Пленэр» (plein air) – боевой клич молодой школы. Атака против прежней условной красоты, красоты слишком самоуверенной, слишком спокойной и лучезарной, ведется со всех сторон. В противоречие ей новые художники требуют изображения не только самой обыденной обстановки, но и отыскивают художественные мотивы среди ужасных, отталкивающих, уродливых проявлений жизни человека и жизни природы. Прежние пейзажисты изображали только то, что способно радовать и успокаивать наш глаз и наше сердце. Теперь же природу стараются представлять с ее наиболее неприглядных сторон. Чахлые лужайки, осененные чахлым кустарником, торфяные болота, затуманенные испарениями, однообразные степные пространства, деревенские виды в плачущий осенний день, развалины строений – таковы излюбленные сюжеты новой пейзажной живописи, вытесняющие постепенно изображения великолепных горных идиллий, светлых озер, густых дубовых лесов, пальмовых рощ, роскошных садов и парков. Вместе с переменой сюжетов и технических приемов меняется и мода на краски и тона. В то время как прежняя школа старалась умышленно смягчить и привести в гармонию игру резких тонов в природе, новая школа в самых широких размерах пользуется наиболее яркими контрастами, наиболее полной дисгармонией кричащих красок.

Реформа коснулась даже кодекса ботанических и зоологических видов, пользовавшихся особенным расположением эстетов. Классические лавры, мирты, розы начинают постепенно утрачивать свой поэтический престиж: они уступают свое место одуванчикам, фиалкам, орхидеям и другим менее пышным, менее грациозным, более диким растениям. Участь лавров и роз разделяют благородные и великолепные львы и орлы, нежные голуби и лебеди: на смену им являются полосатые гиены, глупые марабу, длинноногие фламинго, ленивые тюлени, даже змеи, ужи и жабы [3] .

Многое из сказанного о живописи можно приложить и к поэзии. То же обращение к обыденным, к безобразным явлениям жизни, та же любовь к контрастам тонов и красок, то же пристрастие к сереньким, плачущим пейзажам, та же симпатия к своеобразным растениям и животным – характеризует и декадентскую поэзию. Точно также декадентская школа исходит из самого решительного протеста против классических норм искусства. Молодые поэты не только ищут новых сюжетов, не только вдохновляются новыми пластическими образами и тонами, не только сосредотачивают свое внимание на целый ряд ощущений и настроений, неведомых их предшественникам: они стараются видоизменить даже внешнюю форму стиха, нарушить законы общепринятой техники и ритма. Мало того, они доводят реформу до геркулесовых столбов: старая школа требовала, чтобы каждое отдельное стихотворение представляло из себя нечто цельное, выражало собой строго определенную мысль – цельность мысли, ее единство открыто признается ныне необязательным для поэзии.