Г. Лелевич - Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики

Приведя взгляд Чернышевского, будто в русской литературе до Гоголя почти не было содержания, Плеханов замечает:

«Как и все просветители, он слишком склонен был принимать за абсолютную (курсив автора) ту „норму разума и благородного чувства“, которой держался он со своими единомышленниками. Он забывал, что норма эта изменялась вместе с изменением обстоятельств времени и места. Так как его собственные разум и благородное чувство во многих отношениях очень сильно отличались от разума и благородного чувства литературных деятелей прежних эпох, то он и полагал, что для этих деятелей форма была почти все, а за формой у них не было почти ничего» («История Русск. обществ. мысли», том III, стр. 9). В другом месте Плеханов нападает на ту же черту Чернышевского: «Чернышевский писал когда-то в своей диссертации „Эстетические отношения искусства к действительности“: „В растениях нам нравится свежесть цвета и роскошь, богатство формы, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение нехорошо: растение, в котором мало жизненных соков, нехорошо“. Диссертация Чернышевского есть чрезвычайно интересный и единственный в своем роде пример приложения к вопросам эстетики общих принципов Фейербахова материализма. Но история всегда была слабым местом этого материализма, и это хорошо видно из только что цитированных нами строк. „В растениях нам нравится“… Кому же „нам“? (курсив автора). Ведь вкусы людей чрезвычайно изменчивы, как на это не раз указывал в том же сочинении сам Чернышевский» («Искусство», стр. 57).

В этих двух выдержках Плеханов отмежевывается от просветительской критики. Просветители, — передовые идеологи буржуазно-демократической революции возводили свои философские, политические и моральные взгляды в абсолют, превращали их в вечные нормы, и, если в художественном течении или художественном произведении эти нормы отсутствовали, просветители просто отвергали данное явление искусства. Естественно, что диалектик не может подходить к искусству таким образом: для него произведения искусства — прежде всего продукт исторического процесса. Но не одни просветители грешили метафизическим подходом к искусству. И аристократические эстеты, чрезвычайно далекие от освободительных стремлений просветителей, склонны подходить к искусству с точки зрения абсолютных норм. Но у этой категории теоретиков искусства в качестве абсолютной нормы выступает уже не философская, политическая или моральная идея, а чисто эстетический формальный канон. Естественно, что Плеханов чрезвычайно решительно отмежевался и от этих эстетических метафизиков и идеалистов.

Эта сторона взгляда Плеханова очень хорошо выражена в его рассуждениях об известной фразе И. С. Тургенева: «Венера Милосская несомненнее принципов 1789 г.» Плеханов очень убедительно доказывает, что красота Венеры Милосской вовсе не является вечным «об'ективным» идеалом красоты. Во-первых, действителен ли идеал красоты, нашедший себе выражение в Венере Милосской, для готтентотов и вообще людей черной расы? Во-вторых, и у людей белой расы идеал красоты далеко не всегда выражался в Венере Милосской. «Мы, вопреки Тургеневу, — пишет Плеханов, — можем сказать, что Венера Милосская становилась тем „несомненнее“ в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 г. Это не парадокс, а голый исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, в том и заключается, что христианско-монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах». («Искусство», стр. 148–149).

В статье «Об искусстве» Плеханов нанес удар в самое сердце метафизической эстетики. Он доказал, что и такая «об'ективная» «вечная» вещь, как природа, различно воспринимается художниками в разной исторической обстановке. Обрисовав роль пейзажа в итальянской живописи, Плеханов пишет: «Для французских художников семнадцатого и даже восемнадцатого столетия он (пейзаж, Г. Л.) не имеет самостоятельного значения. В девятнадцатом веке дело круто изменяется: пейзажем начинают дорожить ради пейзажа, а молодые живописцы: Флер, Каба, Теодор Руссо ищут на лоне природы, в окрестностях Парижа, в Фонтенебло и в Медоне таких вдохновений, самой возможности которых не подозревали художники времен Ле-Брена и Буше. Почему это? Потому что изменились общественные отношения Франции, а вслед за ними изменилась также психология французов. Итак, в различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смотрит на нее с различных точек зрения» (Там же, стр. 56).