Владимир Стасов: Верить ли?

«Русалка» — в самом деле примечательная опера, выходящая далеко из ряда обычного оперного продовольствия нашего, но только она состоит из двух совершенно разных половин. Одна (и наибольшая) половина это — огромная масса самого обыкновенного итальянства, рутинных фраз, мелодий, оборотов, смешных каких-то ритурнелей, казенной школьной разработки. Все это — следствие общих оперных привычек, дурных многолетних примеров, старинного учения и робости перед решительным разрывом с условною, привычною фальшью. Другая половина заключила в себе изумительную силу драматизма и правды; отдельные слова, а иногда и целые речи, идущие прямо из души и никогда еще прежде не выраженные с такой истиной; наконец, комизм, дышащий совершенно новой, еще до сих пор никому не известной правдой. Здесь заключены чудеса творчества и вдохновения, указывающие на возможность новой музыки, новой оперы, в таком роде, какого прежде нашего времени еще не было: музыки с направлением уже чисто реальным, музыки, покончившей со всякой ложной идеализацией, условностью и желающей на столько же приблизиться к действительной правде жизни, на сколько приближается к ней современная нам литература. Кроме лучших мест «Русалки», на возможность такой новой музыки, такой новой оперы указывают те драматические пьески и сцены, которые сочинены г. Даргомыжским в последние годы: они действительно уже открывают новую эру и, кроме новости задач, заключают новость музыкальных средств и выражения, которых напрасно было бы искать в остальной музыке. Но та часть публики, которая вдруг будто бы полюбила «Русалку», еще всего этого и не подозревает, да, кажется, даже и не знает о существовании приведенных выше сцен и пьесок. Она приходит в восхищение от того только в новооткрытой теперь опере г. Даргомыжского, что в ней есть плохого, что сближает ее с обыкновенными, рутинными операми прежнего времени, а также с слабейшими местами у Глинки: сладкие или чувствительные арии, дуэты и терцеты только и останавливают ее внимание, только они и возбуждают ее рукоплескания. Не вижу я во всем этом ничего утешительного, ничего такого, чему надо радоваться, и нисколько не верю развитию музыкального чувства тех, кто будто бы уразумел нынче «Русалку». Разумеет огромные ее достоинства тот, кто понимает и все значительные ее недостатки. «Русалка» — это лишь задатки великого, необыкновенного будущего музыки, великого нового ее направления — реального. [2] Спустя три года все это было осуществлено Даргомыжским в «Каменном госте». — В. С.

Но какое теперь отношение публики к другому нашему значительному художнику, к Глинке?

Тут опять происходит почти точь-в-точь то же, что и с г. Даргомыжским.

Обрадовавшись «Рогнеде», которая пришлась всем, как перчатка по руке, публика и фельетонисты, ее представители, объявили с восхищением, что кончился глинкинский период в музыке и начался другой. Какой успех, какая радость! Как люди всегда торопятся поскорее отделаться от того, что не нравится и что, между тем, принято считать значительным; какая груда обвинений, предлогов, уверток появляется на свет, когда надо оправдать свое равнодушие к тому, что в самом деле хорошо!

Глинкинский период кончился? Да как же ему кончиться, когда он еще вовсе и не начинался? Если он был, то в чем же состоял? Неужели в том, что большинство всегда навыворот понимало и оценяло Глинку?

За что «Жизнь за царя» была признана хорошею оперой, а Глинка примечательным отечественным композитором? Во-первых, за патриотический сюжет, а во-вторых (и еще более), за все то, что в опере было слабого. Стоит только вспомнить, какие места оперы производили всегда наибольшее впечатление. Все, что было там концертного, итальянского, сентиментального, плаксивого, то только и признавалось прекрасным, оригинальным (например, трио «Не томи, родимый», ария Вани, Антониды и тому подобные пьесы, заключающие в себе лишь отрицательные качества); эти вещи всегда и больше всего и нравились, на них только и было устремлено общее внимание, им опера и была обязана главным успехом. Точно так же все, что в опере встречалось ложнорусского, банального (например, «после драки молодецкой», дуэт и квартет третьего акта, многие места из роли Сусанина, иные танцы), считалось венцом национального творчества, находило поклонников. Напротив, что только было могучего, правдивого, гениального в большинстве хоров, в речитативах, в декламации — то оставалось незамеченным, неизвестным массе. До сих пор продолжается все то же, и тот самый Ростислав, о котором говорено выше, еще недавно заявлял печатно, что «Жизнь за царя» — была попытка «облечь в художественную форму народные наши мелодии» и что, благодаря этой попытке, русские «меломаны» (!?) «вкусили сладкого плода разукрашенной мелодии» и проч. Видите, в чем тут все дело состоит для г. Ростислава и его публики? В разукрашенных и иных мелодиях! Понимаете, что такое облечение национальных мелодий в художественную форму? Это просто-напросто втискивание русских или псевдорусских мотивов в форму итальянских арий, дуэтов, терцетов и т. д., и когда это было сделано, тогда оказался у нас «сладкий плод», все остались довольны, пришли в восхищение от этой истинно национальной музыки. Поклонение «Жизни за царя» было только поклонением обычному итальянскому пению, слегка переделанному на русские нравы.