Владимир Стасов - Музыкальное обозрение 1847 года

В симфонии «Фауст» [2] В чужих краях и здесь многие полагают, что Берлиоз творец нового рода музыки, получившего название «драматической симфонии». Но это несправедливо. Во-первых, симфонии Берлиоза прямо ведут свое начало от оратории, давшей только больше места инструментальной части, а, во-вторых, — еще больше от Бетховена и его так мало известной 9-й симфонии (симфония с хором на оду Шиллера «К радости»). Начиная с 3-й (героической) симфонии Бетховена, везде у него в оркестре постоянно слышишь и пение солистов и впадение целого хора, все его симфонии с 3-й до 9-й строго развиваются по полной драматической программе. Сам Берлиоз никогда не отрицал, что форма его симфоний взята с 9-й симфонии Бетховена. См. его итальянское путешествие и многочисленные фельетоны «DИbats». — В. С. Берлиоз показал большую перемену против прежних своих сочинений: он решился наконец строго держаться (по крайней мере в большей части нумеров) контрапунктической формы, которую прежде столько презирал. Являются и инструментальные фуги, и всех родов канонические формы как для хора, так и для оркестра. Хотя его сочинения от этого лучше не делаются, — где нет самого содержания, а только поэтические порывания автора, там никакая форма не поможет, — но можно и должно ожидать, что это будет великим выигрышем для тех качеств берлиозова таланта, о котором мы столько раз уж упоминали. Как известно, оркестр получает безмерно много прибыли от строгих контрапунктических форм; они дают ему, подсказывают небранные дотоле новости, сообщают ритму самые лучшие его эффекты. Оттого-то эта последняя симфония еще больше содержит в себе всего, даваемого талантом Берлиоза, несравненно больше против прежних его сочинений; кажется, будто развитие этого человека будет простираться бесконечно; не знаешь, каких еще новых чудес можно ожидать от него. Зато во сколько еще утешительнее и радостнее является мысль о тех людях, которые после Берлиоза, обладая таким же огромным талантом к самой музыке, какой у Берлиоза ко всем средствам музыки, соберут в себе все сделанное Берлиозом и наконец новый гениальный Берлиоз станет у капельмейстерского пюпитра, чтобы неслыханным образом исполнить неслыханные чудеса. Вся будущая музыка самым неразрывным, самым тесным образом связана с колумбовыми открытиями и предприятиями Листов и Берлиозов.

Берлиозу всего больше приходится сочинять музыку по поводу великих народных событий: так, «Реквием» сочинен для торжественной службы в память погибших во время июльской революции, «Symphonie FunХbre» — для открытия бастильской колонны, кантата «Cinq Mai» — по поводу перевезения праха Наполеона в Париж, и т. д. Следовательно, ему приходится ежеминутно иметь дело с огромными массами инструментов и военных оркестров. Он перепробовал едва ли не все европейские оркестры и военные музыки и после всех их отзывается с величайшею похвалою о наших артистах и военных музыкантах. В самом деле, не знаешь, как надивиться, что какой-нибудь крестьянин, проходивший полжизни в лаптях за сохой, поступив в полк и потом явясь на эстраду берлиозова концерта, вдруг преображается в исполнителя, удовлетворяющего всем указаниям какого-нибудь Берлиоза, превращается в такого исполнителя, который как будто понимает все самые тонкие намерения автора, входит во всю художественность исполнения, обладает и силою, удерживающею всякую неумеренность, и решительностью мастера. В самом деле это одно из чудес в нашем народном свойстве, указывающее на что-то великое…

В начале нынешнего 1847 года в Париже напечатана книга петербургского учителя пения Джулиани под названием: «Вступление к своду законов гармонии» (Introduction au code d'harmonie). Книга эта предпослана самому сочинению с целью показать недостаточность всех доселе бывших сочинений о гармонии; главнейшим образом она нападает на знаменитое сочинение Рейха по этому предмету, принятое за руководство в Парижской консерватории, на сочинение о гармонии профессора Фетиса, директора Брюссельской консерватории, и на берлиозовы статьи об этом же предмете, помещенные в «Revue et Gazette musicale de Paris». Как поправление музыкальных гармонических ошибок, книга эта имеет замечательное значение; но ведь грамматика ограничивается одними формами языка и правилами их, а сочинение г. Джулиани думает касаться и самой сущности сочинений, ежеминутно примешивая нисколько не идущие и неверные замечания о нынешнем способе сочинять и о нынешней инструментовке, будто бы переступившей свои пределы, и стараясь возвратить гармонию ко всем правилам, начертанным французом Рамо и развитым Руссо и д'Аламбером. Но «температура» Рамо была не совсем естественная — она была многоискусственна, так что когда стали воздвигать узкие пределы, вводить употребление новых аккордных сочетаний, они громко вопияли против позволений системы Рамо. От этого-то в числе своих примеров г. Джулиани приводит некоторые отрывки из новейшей музыки, кажущиеся ему страшно непозволительностями, между тем, как они не оскорбляют ничьего уха, даже составляют для него приятность разрешающегося диссонанса. Но никакой сочинитель не держится того, что ему позволяют и запрещают; еще Моцарт говаривал о гармонии: «Хороши бы мы были, если бы делали так, как нам приказывают». Сочинения о гармонии не должны и воображать себе, что они покажут, до каких пределов может доходить гармония: она развивается из человека, а не из наблюдений, не из математических выкладок: эти сочинения только могут брать на себя обязанность учить, как что должно быть правильно написано, — все прочее не их дело. От этого, хотя сочинения Фетиса и Берлиоза содержат в себе некоторые парадоксы, но их легко можно откинуть и все-таки остается во всей силе прекрасное их усилие: разломать ненужные загородки, только что отягощающие головы учащихся. Что должна быть наука о гармонии, в том не может сомневаться никто, сколько-нибудь смыслящий дело: но решительно не в тех пределах, как это нынче существует и как, между прочим, желалось бы г. Джулиани. В программе будущего его целого сочинения, приложенной в конце нынешнего его вступления, мы заметили между другими главу, посвященную разрешению вопроса: «гармония ли условливается мелодией» или «мелодия гармонией»? Нам кажется, что при нынешнем состоянии понятия об искусстве музыки и об искусствах вообще этот вопрос слишком наивен и может быть терпим только в каком-нибудь болтающем фельетоне, а не в серьезной книге. Впрочем, неизвестно, что будет сказано в имеющей появиться книге; когда она явится в свет, мы постараемся дать о ней общепонятный отчет читателям «Отечественных записок». Но до тех пор, повторяем, вышедшее нынче в свет «Вступление» имеет большое значение в грамматическом отношении, касательно способа написания музыки («Отечественные записки», 1847, т. 51, «Смесь», стр. 216).