Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

Глинке не судьба была пройти полный курс со строгими контрапунктистами. Кто знает? — быть может, оно и к лучшему, говоря его словами. Его пылкая натура отвергала сухой способ учения, невозможный уже для художника взрослого, давно начавшего сочинять, но она не только не отвергала самой науки, а, напротив, жадно стремилась овладеть всеми ее средствами. Глинка говорит, что он начал сочинять, сам не зная, как за это приняться и куда итти. Но с самых же первых его произведений, особливо романсов, виден вернейший музыкальный такт, сильнейшее стремление пользоваться научными формами. Некоторые (немногие) из этих молодых произведений слабы, но во всех вообще проявляется сильнейшее родство с последующими произведениями Глинки, существуют уже в зародыше все замашки будущих созданий, все те особенные, своеобычные качества, которые образуют физиономию таланта Глинки. Таким образом, можно сказать, что Глинка более всего самому себе обязан мастерством форм, глубоким познанием научной стороны музыки: чего ему не показывали его учители, то он сам отгадывал силою и инстинктом своего таланта, добывал необходимое ему познание не из книг, не из уроков, а прямо из тех музыкальных произведений (хотя и не очень многочисленных), которые ему удалось узнать или услышать в молодости. Эта сила угадывания осталась у него во всю жизнь, и мы увидим впоследствии, что, усвоив себе, так сказать, бессознательно многие формы и уже давно употребляя их, он сам не оценял этого и искал учителей, чтобы вполне научиться тому, чем давно уже владел. Ему были нужны не учители и не школа, а одни намеки, указания, примеры.

Итак, Италия была ему столько же мало полезна для изучения музыкальной науки, сколько и для излечения болезней: он не привез оттуда ни нового здоровья, ни новых познаний. Но были другие еще стороны, с которых Италия могла ему быть полезна, — это ее природа и искусство пения. В этих двух отношениях путешествие в Италию имело для Глинки самые благодетельные результаты, имевшие сильнейшее влияние на последующее его развитие. Уже несколько сот лет сряду путешествие в Италию служит непременным дополнением и заключением воспитания художников всех стран и народов, но никому из них пребывание в Италии, во время юношества, не было так полезно, так даже необходимо, как художникам, вышедшим из среды народов северных. Не столько, быть может, было важно для них изучение великих произведений искусств, находящихся в этой стране, сколько пребывание в благословенном климате, посреди богатой, роскошной природы юга, посреди живой, сангвинической народности, столько противоположной грустному или тяжелому характеру севера. Пребывание на юге Европы всегда было благотворно для северных художников, и хотя они удерживали основной характер своей нации, но прибавляли к нему в своих произведениях ту свежесть, то радостное чувство, тот свет, которые достались в удел народов юга. Со времен Возрождения, когда началось в новой силе общение северных и южных народов Европы, ни одно великое художественное произведение в Европе не создалось без самого значительного влияния и участия элементов южной природы и народности на дух творившего художника. В жизни Глинки было точно так же, как и в жизни всех остальных европейских художников: приехав в Италию, он чувствовал будто бы раскрывшиеся новые в себе силы, новые творческие способности, новые ощущения красоты. В ощущениях красоты, радости и восторга всякий художник получает самый высший, самый последний свой закал, не покидающий его уже на всю жизнь. Письма Глинки из этого времени утратились, но даже и в автобиографических воспоминаниях его осталось довольно подробностей о том, как ему было хорошо в Италии, несмотря на все болезни его, осталось довольно описаний того почти постоянно ликующего настроения духа, в котором он находился под влиянием чудес Италии и итальянской художественной жизни. В изучении искусства пения Италия оказала Глинке большие услуги. «Не лишним считаю, — говорит он, — вывести краткий итог приобретенного мною в мое пребывание в Италии. Страдал я много, но много было отрадных и истинно поэтических минут. Частое обращение с второклассными, первоклассными певцами и певицами, любителями и любительницами пения практически познакомило меня с капризным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать для него. Певец Nozzari и певица Fodor в Неаполе были для меня представителями искусства, доведенного до nec plus ultra совершенства, они умели сочетать невероятную (для тех, кто не слыхал их) отчетливость с непринужденною естественностью, которые после них едва ли мне удастся когда-либо встретить. Не говорю о Рубини, даже и в пении Пасты было не без некоторого рода претензии на эффект». Действительно, чему, кроме искусства пения, мог учиться Глинка в Италии? Инструментальная музыка и в театре, и в церкви стоит там уже давно на такой низкой степени, что о ней и думать было нечего. Во все время пребывания в Италии Глинке случилось заметить только двух замечательных виртуозов инструментальных: одного на фортепиано, Поллини, о котором я уже выше приводил его суждение, другого — на альте, старика Ролла [12] Осенью 1832 первые артисты миланского театра la Scala исполнили у одного приятеля Глинки сочиненную этим последним серенаду на мотивы из «Anna Bolena» для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и валторны. «Когда я услыхал соло альта, игранное знаменитым Ролла, от чистоты и верности звука у меня навернулись на глазах слезы, а он еще спрашивал моего совета. Ему тогда было восемьдесят лет, но он еще играл чрезвычайно отчетливо, верно и без тени шарлатанства». — В. С. , управлявшего оркестром театра della Scala в Милане. Несмотря на плохое, таким образом, состояние инструментальной части, Глинка много посещал оперные театры, куда, разумеется, более всего влекло его только лишь желание учиться искусству пения. В молодые годы свои Глинка очень любил оперы, и особенно увертюры Россини, которые он сам перелагал в четыре руки и играл с дядею, Гемпелем и другими знакомыми; но еще во время управления оркестром дяди эта страсть в нашем художнике изменилась и до такой даже степени, что в сравнении с музыкой (и особенно увертюрами) Керубини, Мегюля и проч. россиниевская музыка стала ему казаться чем-то не достойным внимания, совершенно негодным, и он скоро совсем бросил ее. По приезде в Италию сочинения Доницетти и Беллини, начинавших входить в моду, были для него величайшею новостью и не могли не быть ему особенно приятны сколько по мягкости, столько и по сентиментальности своей: некоторая доля сентиментальности оставалась еще, в то время, в характере Глинки. Надо заметить, что Глинка приехал из России вместе с тенором Ивановым, столько впоследствии знаменитым: отец Глинки уговорил его сопутствовать сыну, сам выхлопотал ему заграничный отпуск на два года из певческой капеллы и почти насильно отправил его (Иванов тогда не доверял себе и колебался решиться на это путешествие). Как мы видели выше, Глинка много способствовал развитию его голоса в России; в Италии же (до того времени, когда в 1831 году они расстались навсегда, в Неаполе) Глинка постоянно был с ним вместе на всех его уроках пения, даже мимики, и на всех оперных представлениях, столько необходимых для начинавшего тогда развиваться тенора его. Оперный сезон с 1830 по 1831 год был в Милане один из самых блестящих; Глинка за раз услыхал здесь все самые блестящие певческие знаменитости того времени: в Милане пели тогда на двух соперничествовавших театрах: Giuditta Grisi, Паста, Рубини, Галли, Орланди и проч. «Для открытия театра дали первое представление оперы Доницетти „Anna Bolena“. Исполнение показалось мне чем-то волшебным. Паста действительно отлично выполнила всю роль Анны Болены, в особенности последнюю сцену, а так как из нашей loge d'avant-scène не ускользали самые нежные sotto voce, которые, впрочем, Рубини не доводил еще тогда до такой нелепой степени, как впоследствии, то я утопал в восторге и тем более, что в то время я не был еще равнодушен к виртуозности, как теперь. Из других опер я помню: „Семирамиду“ Россини, „Ромео и Джульетту“ Zingarelli, „Gianni di Calais“ Доницетти. В конце карнавала, наконец, явилась всеми ожидаемая „Сомнамбула“ Беллини. Несмотря на то, что она появилась поздно, не взирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект. В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого маэстро, пели с живейшим восторгом: во втором акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Ш[теричем] (приятелем и пансионским товарищем Глинки), в ложе посланника, также проливали обильный ток слез умиления и восторга. [13] В Милане Глинка был знаком и довольно часто видался с Беллини. «Нередко беседовали мы с ним о немецких композиторах, с которыми он был не очень знаком, писал же по инстинктивному чувству, стараясь действовать на сердце женщин преимущественно». В 1833 году Глинка присутствовал в Венеции на всех репетициях оперы «Béatrice di Tenda»: Bellini разучивал и ставил сам эту оперу, которая, однакоже, несмотря на все старания Пасты, игравшей главную роль, не удалась. — В. С. После каждой оперы, возвратись домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места. В короткое время Иванов довольно удачно пел арии и выходки Рубини из „Анны Болены“; впоследствии то же было и с „Сомнамбулой“. Я аккомпанировал ему на фортепиано и, сверх того, очень ловко подражал Пасте, играя на фортепиано ее арии, к великому удивлению и удовольствию хозяйки, соседок и знакомых». В Турине, перед приездом в Милан, они слышали знаменитую Унгер: Глинка нашел, что она пела отлично и играла очень натурально. Там же слышал он и Дюпре. «У него тогда голос был не силен, но свеж: пел он уже и тогда несколько по-французски, т. е. il relevait chaque note avec affectation (он упирал на каждую ноту с жеманством)». В 1832 году, весной, «Норму» играли на театре la Scala Паста, Дондзелли и Джулия Гризи. «Последняя была примечательно хороша, но пела несколько кошечкой, т. е., желая смягчить какую-нибудь музыкальную фразу, мяукала несколько в нос. Отелло мне более понравился, как музыка и как драма. В последней сцене Дондзелли был так превосходен, что страшно было смотреть на него». В Неаполе он слышал Тамбурини в комической опере Россини «Turco In Italia», «он пел и играл очень хорошо», и проч. и проч.