Виссарион Белинский - И мое мнение об игре г. Каратыгина

«Молва», 1835, № 17, стр. 276–278 (ценз. разр. 26 апреля) и № 18, стр. 287–291 (ценз. разр. 3 мая 1835). Подпись: – он – инский.

Статья о Каратыгине принадлежит к числу лучших статей молодого Белинского. «По здравости и новизне суждений, – писал А. В. Дружинин, – театральные разборы Белинского – совершенство своего рода, и во всяком другом обществе могли бы совершить целый драматический переворот, подобный перевороту, совершенному «Драматургией» Лессинга». Уже в «Литературных мечтаниях» Белинский поставил вопрос о реалистическом театре. Он указал на особое значение Грибоедова – этого «Шекспира русской комедии», он мечтал увидеть на русской сцене «всю Русь с ее добром и злом». Он придает театру исключительно большую роль в воспитании человека. Именно поэтому он борется против казенно-патриотической драматургии. Подобно великому своему современнику и другу М. С. Щепкину он выступает против засилия переводного водевиля, мелодрамы, сентиментальных пьес Коцебу и ему подобных.

Спор об игре Каратыгина и Мочалова, в котором веское слово принадлежало Белинскому, начался еще в 1833 году. Вся передовая часть русского общества: Надеждин, Белинский, Герцен, Лермонтов – была на стороне московского трагика П. С. Мочалова и выступала против П. А. Каратыгина. «Щепкин и Мочалов, – писал Герцен в «Былое и думах», – без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры которые делают незыблемой нашу веру в будущность России» («Былое и думы», 1947, стр. 774).

Холодная, основанная на внешнем эффекте и отделке игра Каратыгина воспринималась передовыми кругами русского общества, как выражение антиреалистических тенденций в русском искусстве. Каратыгин недаром был одним из лучших интерпретаторов патетических пьес Кукольника Полевого, Ободовского. Герцен писал, что тонкое реалистическое искусство Мочалова и особенно Щепкина было мало похоже на Каратыгина, «этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши, как надобно, мастерски делал на погребение. Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его» (Там же, стр. 775).

В мае 1833 года Каратыгин и его жена гастролировали в Москве. Их приезд вызвал бурную полемику на страницах «Молвы» (1833, №№ 44–48, 52–58, 60–61). Некто П. Щ. (псевдоним до сих пор не раскрыт) в цикле замечательных статей, напечатанных в «Молве» в виде «Писем в Петербург», высказался против Каратыгина. С. П. Шевырев не замедлил выступить в защиту своего любимого актера со статьей «Об игре г. Каратыгина и об игре г-жи Каратыгиной» («Молва», 1833, № 50). В этой и в ряде других своих тяжеловесных и педантических статей Шевырев отрицал возможность сближения театра с жизнью. «Положим, – иронически заявлял Шевырев, – что драма и жизнь то же. Итак, актер в своей игре выставляет нам нашу жизнь, наши действия. Но ведь мы живем, жизнь наша, стало, мы все годимся в актеры, стало быть, более или менее есть у всех дар сценический». Если театр и жизнь решительно одно и то же, то, стало быть, театр, по его мнению, не нужен. При помощи этих неуклюжих софизмов Шевырев пытался бороться с сторонниками Мочалова.

Когда в 1835 году повторные гастроли в Москве четы Каратыгиных снова возбудили старый спор, Белинский выступил со статьей «И мое мнение об игре г. Каратыгина», в которой решительно заявляет, что в русском искусстве уже сложились два взаимно исключающих типа художника: с одной стороны Гоголь, Щепкин, Мочалов; с другой – Марлинский, Каратыгин, Кукольник. Историческая правота, по его изумительному прозрению, на стороне первых. Таким образом узко театральный спор Белинский расширил до пределов вопроса о путях развития всей русской художественной культуры. При этом Белинский подчеркивает «плебейский» характер нового искусства. Тем самым он с гениальной проницательностью устанавливает связь реализма с новыми, еще только нарождающимися прогрессивными общественными силами.

За и против. – Ред.

Я здесь разумею одни смешные или уже слишком посредственные роли и не говорю о ролях высшей художественной комедии, в которой актер непременно должен понять автора, чтобы успеть. Доказательством этого может служить игра г. Щепкина в «Венецианском купце» и «Матросе», где нет чисто высокого и где много комического, но где при всем том совсем не до смеха. То же доказывает его же игра в чисто комической роли Фамусова, в которой актер глубоко понял поэта, и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом {11}.