И. Кравченко: Галерея Уффици

Приверженность римских скульпторов реализму помогла неизвестному мастеру не только правдиво воплотить внешний облик Цицерона, но и показать внутреннее состояние этого человека. Мраморный бюст представляет его немолодым и уставшим, запечатленным в сложный период жизни. Лоб у Цицерона, которого Плутарх описывает как человека веселого, здесь нахмурен, взгляд сосредоточен, а губы сжаты. Создается впечатление, что он ведет внутри себя диалог с воображаемым противником, а может, спорит с самим собой.

Тип скульптурного бюста, распространенный в римском искусстве того времени — закругляющийся внизу, с уложенной разнообразными складками тогой, на круглой подставке, — помогал возвеличить изображенного, несмотря на все подчеркнутые скульптором особенности человека.

Художник из города Сиена Дуччо ди Буонисенья внес в византийскую манеру письма, которая царила в тогдашней итальянской живописи, декоративность и изящество французской готики. Этот алтарный образ был написан им по заказу общины Марии для капеллы во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, а в XVI веке перенесен в другую капеллу, Ручеллаи, отчего и получил свое нынешнее название.

Изображение Мадонны с Младенцем на троне, помещенное на золотом фоне, следует византийской традиции. Но яркость красок, их праздничность, а также прихотливые линии одеяния Богоматери, особенно золотистая кайма на Ее плаще, — результат «готического влияния». А в обликах всех представленных здесь персонажей, вплоть до ангелов, бережно спускающих трон с небес, чувствуются новые для тогдашнего времени веяния более реалистической живописи. Искусство Дуччо, хоть и осторожно, но уже предвещало Ренессанс.

Этот большой алтарный образ Джотто, представляющий Богоматерь с Младенцем, которых окружают ангелы и святые («оньисанти» в переводе с итальянского означает «все святые»), выполнен в традиции XI–XIII веков. Тогда итальянская живопись находилась под сильным византийским влиянием, но художник внес нечто совершенно новое в средневековый изобразительный канон.

Мадонна сидит на троне не строго по центру и изображена вполоборота. Ее фигуру Джотто выписал так, что она выглядит величественной и объемной, это подчеркнуто пластичными складками одеяния. Условный золотой фон, символизирующий небеса, сочетается здесь с глубиной пространства, выраженной при помощи архитектуры трона — его ступенек и балдахина. Мастер сосредоточил свое внимание и на эмоциях персонажей, изобразив ангелов и святых благоговейно поднявшими головы и с душевным трепетом смотрящими на Богоматерь с Младенцем.

В творчестве Симоне Мартини, представителя сиенской школы, черты поздней готики с ее декоративностью и удлиненными изящными телами соединились с особенностями живописи Проторенессанса.

«Благовещение» художник написал для алтаря святого Ансания в соборе Сиены. Фигура Марии вырисовывается на золотом фоне, символизирующем небо, сдержанным, плавным силуэтом. Прихотливая по очертаниям фигура архангела Гавриила — его все еще летящие крылья, развевающийся сзади плащ — вносит в комнату ощущение воздуха и ветра. От небесного вестника к Марии в картине идут слова из Евангелия: «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою» (Лука, 1:28), и эта тонкая вязь выглядит частью того орнамента, который образуют линии и краски. Здесь все ласкает глаз: и яркие ангельские крылья, и стоящие в вазе белые лилии — символ чистоты и непорочности Марии, и линии, и сочетание цветов в картине.

Образы в центральной сцене — хрупкие, бесплотные, словно овеянные горним воздухом. По сравнению с ними изображенные в боковых частях алтаря святой Ансаний и святая Юлитта выписаны более объемно, что навело исследователей на мысль, не творение ли это кисти Липпо Мемми, чья подпись также стоит под картиной. Впрочем, ученик художника скорее всего лишь золотил раму, а святых Мартини рисовал сам и изобразил их более жизненно, чтобы подчеркнуть неземной дух представленной сцены.