И. Кравченко - Галерея Боргезе

Образ библейского пастуха Давида, победившего великана Голиафа, вдохновлял еще скульпторов Возрождения — эпохи, предшествовавшей времени Бернини. Один ренессансный мастер, Донателло, изобразил его тонким и стройным мальчиком, что близко к описанию Давида в библейской Первой книге Царств, уже победившим врага. Другой, Микеланджело Буонарроти, — прекрасным и сильным юношей, стоящим в спокойной позе и только собирающимся нанести удар. Бернини же, ценивший превыше всего полные движения драматичные моменты, представил Давида физически сильным мужчиной, целящимся в противника и готовым вот-вот метнуть камень.

Тело героя дано в необычном ракурсе: оно смещено с вертикальной оси и словно закручивается жгутом — правая нога и левое плечо выставлены вперед, а голова резко повернута. Мускулы лица предельно напряжены — лоб прорезан глубокими складками, губы закушены, в глазах гнев и решимость. В сложной позе персонажа заключено и последующее движение: легко увидеть мысленным взором, как воображаемый жгут через секунду развернется, камень устремится к цели, а лицо Давида расслабится. Арфа, лежащая у ног победителя, напоминает о том, что он искусно играл на ее струнах. Таким образом, Бернини, умевший и любивший передавать в мраморе ощущение времени, идет в своем рассказе еще дальше: он показывает, что Давид после ратного подвига опять будет услаждать звуками музыки сердце царя Саула.

Умение выявить в камне таящуюся жизнь является редким для скульптора талантом, которым был наделен мастер.

Барочный мастер Гверчино не раз обращался к евангельской притче о блудном сыне, трактуя ее со всей страстью, присущей живописцам этого художественного направления. На данной картине он изобразил сцену, когда отец, радующийся возвращению ушедшего из дома и расточившего свою часть наследства сыну, велит принести ему хорошие одежды. Юноша надевает рубашку тонкого полотна, и отец указывает на него слуге, который держит наряды. Собака, вставшая на задние лапы, преданно смотрит в глаза вновь обретенному хозяину.

Автор передает притчу со всей наглядностью, на какую было способно искусство барокко: его мастера стремились в яркой форме донести до верующих основы христианской религии. Своим произведением Гверчино стремился оказать на молящихся сильное эмоциональное воздействие, поэтому живопись полотна повышенно материальна: выписаны детали, тела полнокровны, драпировки, ложащиеся плотными складками, осязаемы. Но идеализация, с которой изображены персонажи, и божественный свет, льющийся в пространство работы, придают ей возвышенный настрой.

Голландский художник Геррит ван Хонтхорст учился живописи в Риме в первой половине 1610-х, когда там была в зените слава недавно умершего Караваджо. Поэтому его полотна отмечены влиянием, которое оказало на него искусство мастера. Проявилось оно и в выборе темы (в молодые годы Караваджо любил изображать музыкантов), и в живописном решении сцены, что было характерным для его уже зрелого творчества.

На данной картине в комнате, освещенной падающим откуда-то из верхнего окна лучом света, изображена собравшаяся вокруг стола компания: нарядно и даже вычурно одетый музыкант играет на виоле да гамба, а юноша и девушка поют, держа в руках ноты. Художник наделил участников импровизированного концерта разнообразными эмоциями: музицирующий задорно смотрит на поющих, юноша весь погружен в пение, девушка сосредоточенно глядит в ноты, на ее лице — печать вдохновения, а старуха, виднеющаяся позади, наверное, хочет вставить свое слово.

Но Ван Хонтхорст не был бы голландцем, если бы не внес в полотно комический оттенок: девушка, трогательно выводящая песню, одновременно тянется рукой к уху юноши, пытаясь снять с него сережку, старуха, вероятно, советует ей, как сделать это незаметнее, и даже приготовила кошель. А музыкант оттого так «хлопочет лицом», что и концерт веселая компания устроила только затем, чтобы обворовать богатого бедолагу. Второй смысл, скрытый в обычной жанровой сценке, превращает картину в небольшой рассказ.