Михаил Ромм - Размышления - советский и зарубежный кинематограф

Значит, сюжет в его внешнем понимании сохранен, а прицел картины, ее внутренний смысл, ее философия, по-видимому, резко переосмыслены режиссурой, изменены кардинально.

Невероятная по содержанию картина начинается нарочито просто, почти грубо: была атомная война, все живое погибло на четырех континентах из пяти, – сохранилась Австралия.

Итак, правила игры сообщены зрителю без обиняков, без малейшей попытки хоть сколько-нибудь постепенно ввести его в атмосферу действия. Психологический удар наносится сразу, в лоб, чисто информационным путем: мы в Австралии, здесь еще живут.

Впрочем, это ненадолго. Месяцев через пять ветры и морские течения принесут и сюда смертельные продукты радиоактивного распада.

А пока – здесь еще живут.

Сюда, в Мельбурн, забрела единственная уцелевшая американская подводная лодка: война застала ее в центре океана.

На экране – Мельбурн. Сразу становится интересно. Посмотрим, каков он, этот чудом сохранившийся город, как ведут себя люди перед лицом всемирной катастрофы? Оказывается, ничего особенного – город как город, все как положено: неоновые вывески, витрины, рекламы, асфальт… Вот только в шуме города прослушивается что-то странное, как будто знакомое и все-таки необычное…

– Ба! – вдруг догадываетесь вы, – да ведь это цокот копыт! Лошади!

И первая реакция зрителя в картине о гибели мира – смех. По улицам вполне современного города, среди густого потока велосипедистов движутся фаэтоны и кабриолеты в конной упряжке. Правда, попадаются и автомобили, но их удивительно мало. Это странно и смешно, но кадр сразу становится конкретным и правдоподобным. Вы соображаете: в Австралии, очевидно, либо нет, либо очень мало нефти; бензина не хватает, – и вот воскресла на улицах лошадь во всем своем древнем изяществе.

Этот кадр – ключ режиссерского приема: не столько пугать, сколько поражать воображение; разворачивая невероятное действие в невероятных обстоятельствах, убеждать зрителя в правде происходящего через простейшие бытовые детали, но такие детали, которые при всей своей простоте и наглядности могли быть порождены только чудовищными по масштабу разрушения событиями. Незначительная черта, которой зритель верит, заставляет его поверить и всему огромному процессу.

Казалось бы, для того чтобы убедить зрителя в реальности всемирной катастрофы, да еще разразившейся совсем недавно, чтобы убедить его в том, что и на этот остров спасения надвигается гибель, что жизни осталось едва на четыре-пять месяцев, нужны какие-то взрывы отчаяния, лихорадочные поиски спасения, может быть, признаки массового безумия. Но режиссер ведет повествование совсем по-другому. Жизнь течет. Правда, течет она немножко странновато. Нет кофе. (Очевидно, и Южная Америка, и Цейлон, и Аравия – все это уже не существует, догадывается зритель.) Перестали доставлять на дом молоко. (Может быть, бензина нет? Или продавцы побросали работу?) Где-то уже начали вырабатывать пилюли для легкого И приятного самоубийства. (Очевидно, они скоро понадобятся в огромном количестве, но пока лейтенант старается достать их на всякий случай. Достать трудно. Почти невозможно. Спрос большой.)

Люди живут, кормят детей, ходят в гости. Никто не говорит о войне, о надвигающейся лучевой болезни. Эти слова стараются не произносить. Вместо слов «гибель, смерть» говорят: «это»… Когда «это» придет… До «этого» осталось четыре месяца… Но о чем бы ни зашел простейший разговор, он неизбежно упирается в «это».

В аристократическом клубе лакей подает одному из заправил рюмку портвейна. Отличный портвейн.

– Сколько у нас бутылок этого портвейна? – спрашивает джентльмен.

– Четыреста, сэр.

– Четыреста?! Винная комиссия сошла с ума! Мы не успеем выпить четыреста бутылок за четыре месяца!

И именно нелепость гнева клубного заправилы, который сокрушается, что вино не будет до конца распито, хотя через четыре месяца и вино, и деньги, и клуб, и все его члены полетят к черту, – именно эта нелогичность более всего убедительна.

Подводная лодка отправляется в разведывательный рейс: посмотреть, не осталось ли в мире хоть что-нибудь живое. Она всплывает в гавани Сан-Франциско. Командир первым подходит к перископу, с треском откидывает ручки – и перед нами проходят панорамы абсолютно мертвого, беззвучного города. Никаких следов разрушений, но и ничего живого. Пустота.

Командир с треском складывает ручки перископа. Их откидывает старший офицер, глядит в визир. Снова напряженное ожидание – и снова сухой треск сложенных ручек. Подходит третий. Четвертый. Пятый. Шестой. Седьмой… Однообразный металлический треск сложенных ручек – и ни слова. Это убеждает в том, что мир мертв, сильнее, чем могли бы убедить десятки кадров грандиозных разрушений, чем целые горы трупов. Кстати, в картине о гибели мира нет ни одного мертвеца!