Михаил Чехов - Загадка творчества

В чем, собственно, будут заключаться теоретические дополнения, зависит, конечно, от того, что до сих пор было скрыто от ученика. Кроме того, ученик и сам поможет в этом случае, задавая вопросы[3].

Прежде всего ученик должен уяснить себе план системы, по которому велось преподавание. По этому же плану будут даны и теоретические объяснения.

План таков:

1) Деление системы: а) работа актера над собой б) работа актера над ролью.

2) Самоанализ.

3) Задача.

4) Аффективное чувство.

5) Оправдание задач.

6) "Я есмь".

7) Объект.

8) Умение пользоваться случайностями.

9) Процесс обсеменения: а) восторгание, б) анатомия (механические куски, задачи).

10) Сквозное действие.

11) Зерно.

12) Этюды роли.

13) Оценка фактов.

14) Активность.

15) Характерность.

16) Штампы.

17) "Сегодняшние" приманки.

Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы, указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела. Она, безусловно, предостерегает от многих сложных путей и открывает актеру глаза на те ловушки, которые в огромном количестве расставлены на его пути. Настоящая, единственная цель системы - дать актеру в руки самого себя, научить его в каждую минуту понять свою ошибку и суметь помочь себе.

Хотя это и само собой ясно, но я должен напомнить, что система не есть специально "театральная" теория, не есть что-то такое, что может быть понятно и полезно только "актеру". Нет, система есть теория "творчества" вообще, и нужна и полезна она всякому "артисту", а в частности и "актеру". Живописец, скульптор, музыкант в одинаковой мере вправе предъявлять к системе те же требования, которые теперь предъявляет пока только еще один актер.

Всякий творческий акт в душе художника совершенно подобен акту рождения человека. Как женщина должна обсемениться для того, чтобы начал развиваться плод, так и художник должен обсемениться темой, чтобы родить свое произведение. Как женщине в период вынашивания плода нужна гигиена, так и художнику она нужна в период вынашивания темы своего творчества. Как плод в утробе матери, начав развиваться, уже не прекратит своего развития вплоть до рождения, так и тема в душе художника растет и развивается в подсознании беспрерывно. И не может художник родить преждевременно, как не может сделать этого и женщина.

Еще одно замечание... к сожалению.

Есть опасение, что найдутся люди, которые скажут: "система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества - акт живой, таинственный и бессознательный".

Вот ответ: система не только "научна", она просто "наука".

Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять системы, речи не будет.)

Система есть исключительно "практическое" руководство. Но если она, в видах распространения, записана, то следует ли из этого, что она потеряла свое практическое значение? Впрочем (повторяю), для людей бесталанных она именно так и выглядит. А зачем таким людям брать изложение системы в руки? Они же в ней ничего не найдут для себя. Система - для талантливых, которым есть что "систематизировать".

Ясно, конечно, что "сухость" системы начинается и кончается на бумаге.

Не похоже ли это на "учебник психологии"? Он тоже сух... Несмотря на то, что речь в нем идет о "душе"...

О работе актера над собой по системе Станиславского[4]

Публикуется по тексту журнала "Горн" (1919, кн. 4). Служит продолжением и развитием положений предыдущей статьи. Сноска к статье является, по-видимому, скрытым ответом на статью Е. Б. Вахтангова "Пишущим о системе Станиславского".

Работая над собой, актер тем самым развивает гибкость своей души. Рассмотрим подробно, что, собственно, нужно понимать здесь под гибкостью души и как она достигается.

Анализ творческого акта показал нам два ряда фактов. Одни из них мы назвали фактами мешающими, другие - помогающими творческому состоянию. Подбор первых и устранение вторых приводит актера к творческому состоянию. Для того же, чтобы актер мог подбирать одни из них и устранять другие по желанию, он должен иметь к тому навык, особую душевную технику, душевную гибкость.

Выработка и приобретение этого навыка, этой душевной техники, позволяющей актеру в каждую минуту по собственному желанию овладевать своим творческим состоянием (или, при особенно неблагоприятных обстоятельствах, приближаться к нему), и составляет задачу работы актера над собой.