Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Пишущему эти строки Галли-Курчи была товарищем и в некотором роде крестной матерью во время первого для него спектакля «Риголетто», состоявшегося в начале января 1923 года на сцене театра «Метрополитен». Позднее автор не раз пел с нею как в «Риголетто», так и в «Севильском цирюльнике», «Лючии», «Травиате», «Манон» Массне. Но впечатление от первого спектакля осталось на всю жизнь. Голос певицы помнится полетным, удивительно однородным по окраске, немного матовым, но на редкость нежным, навевающим покой. Ни одной «детской» или обеленной ноты. Фраза последнего акта «Там, в небесах, вместе с матерью милой…» запомнилась как какое-то чудо вокала — вместо голоса звучала флейта.

Галли-Курчи имела блестящее музыкальное образование и прекрасно владела фортепиано. Вокальные упражнения она обыкновенно пела под аккомпанемент флейты; это исчерпывающе объясняет уверенность и самозабвение, свойственные ее манере пения и порой, пожалуй, даже чрезмерные. После кончины Энрико Карузо бремя поддержания вокального престижа Италии в Соединенных Штатах легло на плечи Галли-Курчи. И можно смело утверждать, что оно досталось ей вполне заслуженно.

Обе певицы тонко понимали исполняемую ими музыку, обладали прекрасной техникой и художественным чутьем, были интерпретаторами верными и добросовестными, никогда не искажавшими музыкального текста отсебятиной. Обе они не могли похвастать блестящими внешними данными — и тем не менее первая завоевала большую популярность в Европе и Южной Америке, вторая стала объектом прочных симпатий и восхищения в Соединенных Штатах. При этом темпераменты их были глубоко различными: трепетная и волевая Барьентос никак не походила на мягковатую и внешне даже флегматичную Галли-Курчи. Разница темпераментов обуславливала и различие художественной манеры и тенденций. Барьентос любила блистать предельными верхами; в пении она обнажала свое сердце, Галли-Курчи уютно нежилась в своем вокале, словно в колыбели; она как бы потягивалась, окутанная неяркими отсветами своего притененного звука. Фразу она строила по большей части на нежном piano, регистры голоса соединяла естественно и неприметно, пела с выражением меланхолическим и задумчивым. Понятно, почему итальянка стяжала такие лавры в «Риголетто», а испанка — в «Севильском цирюльнике». Если мы углубим анализ, то должны будем констатировать, что Галли-Курчи грешила неточной интонацией, Барьентос же обнаруживала несоответствие средств и намерений. Ее скудный «нитевидный» голос несколько компрометировал человеческую теплоту, которую певица вкладывала в свое исполнение.

Удача, восхищение и слава увенчали карьеру этих вокалисток: для певцов нового поколения они стали образцом достойного и благородного служения своему искусству. Им не удалось, правда, выйти в английские графини, подобно Патти, или в супруги аргентинского президента, подобно Пачини-Альвеар, зато всегда и повсюду они оставались аристократками духа.

Этот голос — своего рода связующее звено между колоратурой в узком смысле и легким лирическим сопрано, не тяготеющим к виртуозным кунштюкам. Между такими певицами, как Барьентос и Тоти Даль Монте, неизбежно должна находиться певица типа Грациеллы Парето.

Грациелла Парето, рослая, молчаливая и меланхоличная, отражала в своем пении собственную натуру, настроенную преимущественно на созерцательность. У нее был легкий, яркий и вместе с тем округлый голос, не слишком большой, но ласкающий ухо и проникновенный. Певица выступала в «Травиате», во «Фра-Дьяволо», в «Любовном напитке», в «Лючии», в «Риголетто», в «Севильском цирюльнике» и везде демонстрировала удивительную законченность трактовки и уважение к музыкальному тексту. Ее пение свидетельствовало об утонченном эстетическом чутье, непогрешимом чувстве ритма и управлялось твердым чувством меры, срабатывавшим в нужный момент словно некий художественный тормоз. Но где Парето чувствовала себя как рыба в воде, так это в «Марте» Флотова. Эта партия, с ее изящной, воздушной мелодической фактурой на редкость соответствовала присущей Парето манере чувствовать и выражать себя, ее сдержанному и вовсе не динамичному характеру. Певица находилась на сцене, а казалась отсутствующей, до того была она погружена в интимное самосозерцание, словно отгораживавшее ее от зала. Должно быть, из-за этого внутренний мир ее так и остался не понятым публикой и популярность Парето никогда не дошла до того фанатического обожания, которое познали другие артисты куда более низшего класса.