Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

А я всю жизнь увлекался магией чисел, ну если не магией, то скажем так — игрой чисел, игрой счета: я подсчитывал количество картин в пьесе, количество "положительных" и "отрицательных" действующих лиц, меня интересовало, сколько тут событий, сколько раз упоминается слово "вода" или выражение "как знать", даже сколько раз в реплике звучит звук "р" или звук "у"; я выискивал всюду "чет" и "нечет", триады, диады, "квадриги", "квинтеты" и "октавы"; более того, я не обделял вниманием просто наличие или отсутствие числа ("плюс-прием" или "минус-прием") — я искал смысл в результатах своих подсчетов — тайный смысл, скрытый в числах.

Это шло у меня от моих увлечений кибернетическими моделями и структурной поэтикой.

Вероятно, под влиянием этой привычки я приостановился в своих поисках игровых театральных ситуаций, замер в стойке, как охотничья собака, обнаруживая дичь. Стоп! — сказал я себе — Мистическое число! Пусть этих ситуаций будет семь — как семь нот, как семь дней недели, как семь смертных грехов. Или как семь дней творенья.

И оказался прав.

Сколько раз впоследствии я ни разговаривал со своими коллегами и учениками, никто из них не смог предложить мне восьмую ситуацию, отвечающую на вопрос, чем же играет актер на театре. Скорее всего, ее и нету, может быть, даже и не может существовать: как восьмого цвета или восьмого покрывала у танцующей Саломеи.

В отличие от предыдущих лекций, я читаю (или если хотите — пишу) эту лекцию без плана, она развивается сама собой — не как наметил я, а как ей самой хочется. Она вырастает у вас на глазах, как кристалл или коралловый риф. Она раскрывается и распускается, как цветок или почка. Она развивается из завязи, как плод яблони или человеческий зародыш. Органично. По внутренним своим законам, естественным и неостановимым. Я только стараюсь ей не мешать.

Она самоорганизуется, как чаемый мною спектакль приближающегося будущего театра.

Седьмая игровая ситуация неопределенна и неопределима, а я лишен иллюзий и претензий самонадеянного ума, считающего, что все можно познать и объяснить. Поэтому я только прислушиваюсь и присматриваюсь. С одной стороны. С другой стороны. С третьей, двадцатой или, может быть, тридцатой. Я жду. А вдруг из ее легких лепетов и слабых шевелений прояснится мне хоть чуть-чуть ее неуловимая таинственная суть?

Я прикидываю, примериваю, ворчу и прикладываю; я пытаюсь назвать ее имя: "глобальная игровая ситуация"? — нет; тогда "игровая ситуация тотального театра"? — тоже нет, оба этих определения бесспорно верны, но слишком уж они какие-то общие, — все равно, что лакея Павла или полового Петра назвать "человек" — никакой конкретности, и даже унизительно; "ситуация" "я — не я"? — верно, но не совсем ясно, — лучше будет "игра маски и лица", точнее — "игра снятием и надеванием маски" — неуклюже и неисчерпывающе, даже с пояснением это, мол, как ситуация детской игры в прятки, — откровение и прикровение, спрятался — высунулся, прикрылся — открылся, покривился — стал самим собой. Это уже намного ближе, но все-таки не то. Может быть, "объединение городового и скомороха"? Теплее. Во всяком случае становится яснее, что это ситуация сугубо профессиональная, — извечная ситуация homo ludens, человека играющего, точнее актера, — и ситуация достаточно амбивалентная. Надо же! То перелет, то недолет.

Пойдем по второму кругу и другой дорогой:

может быть, 7-я ситуация — это микромир театра?

может быть, 7-я ситуация — это исчезающая у нас на глазах материя театра, — тонкая, полувещественная-полудуховная?

может быть, 7-я ситуация — это только невидимый фермент, неуловимый вирус театра?

Прекрасно и верно, но слишком уж фигурально. Да, как говорится в одной старой книге: "Тайна сия велика есть".

Так что же? выходит, что в своей попытке угадать имя (наименование) седьмой игровой ситуации мы потерпели фиаско? Вроде бы да. Но кое-что мы все-таки зацепили — мы начали понимать, что в этой ситуации спрятана самая суть актерской работы и что находится эта ситуация на уровне театрального микромира — в микроскопических частицах человеческих движений — физических и духовных, невидимых и неосязаемых, но столь же мощных, как проникающая радиация. На этой эмоциональной глубине актерское действие дробится и исчезает, оно превращается в отдельные фазы психического состояния, оно неузнаваемо изменяется, преображается и в конце концов вытесняется из пределов светлого поля зрительского и собственного актерского внимания, заменяясь серией неподвижных кадров, запечатлевших оставленные мгновенья, серией беглых, почти пушкинских зарисовок, серией этаких минипортретов, схваченных на лету: во-первых, автопортретов самого художника-артиста, во-вторых, портретов изображаемого им персонажа, и в-третьих, моментальных фотоотпечатков-негативов с изображением "материала", глины, из которой художник лепит, то есть "актера-как-ремесленника".