Михаил Буткевич - К игровому театру. Лирический трактат

Я думаю, что не стоит мне особенно распространяться на эту тему. Лучше мы сделаем так: я нарисую на доске, а вы перерисуете в свои тетрадки соответствующую схему, и все станет понятно и наглядно, а многие возникшие было вопросы отпадут сами собой.

Схема будет состоять из трех горизонтальных строк (по числу пар). В центре каждой "строчки" будут размещены и противопоставлены игровые ситуации, составляющие очередную пару. От центра к краям страницы, по нарастающей, мы разместим качественные характеристики каждой ситуации, тоже, между прочим, противоположные. А внизу, под каждой строкой, будет объяснено, на чем, чем и почему объединяются две данные ситуации, что именно их сближает и делает похожими друг на дружку. Противоречия в каждой паре будут таким образом как бы залигованы и связаны.

Итак,

Таблица парности — контраст и дополнение.

Изучите эту схему на досуге, и многое станет на места, обретет необходимый объем, а мы вернемся к разговору о спортивной игровой ситуации, займемся ею самой по себе.

Вот вам сугубо спортивные черты игровой ситуации № 6:

обмен артистов ролями (как тактическая перестановка игроков на эту, данную, сегодняшнюю игру);

подмены исполнителей (игроков) на ходу, во время спектакля;

обязательное судейство (зрители тоже судьи, но главный судья — это вы, бывший режиссер-постановщик, а теперешний и будущий "играющий тренер");

жребий (жеребьевка в начале игры и в спорные ее моменты);

ставки (объявление вслух актерами и режиссером тех больших — лучше максимальных — задач, которые они ставят перед собою в этой конкретной игре);

обнародование призов и штрафов.

Это так сказать внешние признаки спортивной игровой ситуации. Логично предположить, что есть и внутренние. Перейдем к ним. Театр — это кратковременное, виртуальное и избыточное бытие. Понимаемый как спортивная игра, он усугубляет перечисленные характеристики и прибавляет к ним новые, а именно: обязательное получение удовольствия, обязательное наличие риска и обязательный "завод", происходящий из тоски по реваншу. Развернем "реестр":

Кайф, то есть непременная, постоянная и естественная радость игры.

Риск, придающий происходящему особую остроту; обычный театр старается свести риск к минимуму, игровой, наоборот, максимально (и специально) его усиливает.

Тоска по реваншу является вечным источником игровой энергии. Это — перпетуум мобиле. Может устать и сдаться отдельный игрок, — игра устать не может, так как в

ней заложен ген реваншизма. Ген реваншизма в игре функционально равен инстинкту продолжения рода в реальной жизни человечества. Все это вместе и составляет состязательность, соревновательный напор игрового театра. В состязании наиболее полно выражается дух игры.

Описанный спортивно-игровой арсенал включается в организм театра при помощи 6-й спортивной игровой ситуации.

При этом нужно учесть, что если ритуальная ситуация (№ 5) больше интересуется сценическим и философским временем, то анализируемая нами ситуация № 6 тяготеет к формированию сценического пространства. Это у нее тоже от спортивных игр, которые обожают ограничивать, замыкать свое пространство и геометрически выразительно его организовывать. Вспомните квадраты, прямоугольники, круги спортивных площадок... но об этом я уже говорил в самом начале своей книги, — отсылаю вас туда.

Театр тоже любит играть со своим пространством — переоборудовать, перепланировать, переворачивать, хлебом его не корми, но дай... особенно в последние десятилетия. Моя версия этого феномена: в преддверии воцарения игрового театра. Сошлюсь на одного Гротовского, который сделал из этого принцип постановки.

С этим, по-моему, все ясно, нужно только ответить на вопрос, что же происходит в пространстве спортивной игровой ситуации? А происходит там игра с судьбой.

Актер, как и спортсмен, выходя на площадку, начинает состязаться со своей судьбой. Он каждый вечер бросает ей вызов.

Вот два примера, делающие эту глобальную проблему более конкретной и понятной на тривиальном, чуть ли не бытовом уровне.

В 1972 году, когда я только что установил некую, для меня самого еще непонятную тогда связь между театром и футбольным матчем, я придумал и показал кафедре режиссуры Небывалое Нечто — то ли этюд, то ли упражнение, то ли шутливую игру, — а скорее всего ни то, ни другое, ни третье, но все это вместе взятое и перемешанное, — под случайным, однако довольно красивым названием "Зонтики". Если быть точным, "Зонтики" придумал не я, а одна из моих учениц, Наташа Шуляпина. Я только подхватил и развил ее идею, почувствовал, учуял, что идея сулила небывалую удачу. "Зонтики" разругали и забраковали наташины сокурсники, которых активно поддержали оба педагога, работавшие со мною на этом курсе: ни сюжета, мол, ни реальных предполагаемых обстоятельств, ни осознанного конфликта, считавшихся в те времена обязательным джентльменским набором каждого уважающего себя режиссера, — ничего этого в "этюде", с их точки зрения, не было. Но, с моей точки зрения, было что-то другое, гораздо более важное. Судите сами: