Юрий Лотман: Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, таково обаяние "документальности" этого вида текста.

Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно (18) становилось искусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом пути.

В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно, низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни.

Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь.

Не менее сложные проблемы возникали при попытках эстетического освоения кинодостоверности. К это ни покажется, может быть, странным, но фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение кино как искусства.

Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа, получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв: А-В-С и заранее известно, что после А может последовать В и только В, а после В-С только С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве ("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не несут. Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет информации. "Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" - оба эти высказывания не несут (19) информации, поскольку являются единственно возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и здравого смысла альтернативного высказывания (напомним слова Нильса Бора о том, что нетривиальное высказывание - такое, обратное утверждение к которому не есть очевидная бессмыслица). Но предположим, что мы имели бы цепочку:

C

A - B ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Все, что в фильме принадлежит искусству, - имеет значение, несет ту или иную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной, сложи организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными "художественными приемами" представляются занятием в достаточной мер неплодотворным. Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо овладеть его ситемой значений. Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации, которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр, прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России 1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими генералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов. Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений, которые и для историка, и для современника порой оказываются более существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобы вклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то есть разговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинематографа. В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако в самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира, которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированием мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа. При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает: