Конец времени композиторов

И джаз и рок — это совершенно самостоятельные некомпо­зиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в одном и в другом случае имеет место частич­ное использование нотного текста, но нотный текст использует­ся только на определенных подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноцен­ного нотного выражения. Это связано с тем, что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную, и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концеп­цией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок — это прежде всего некие концепции физиологического пережи­вания звука и артикуляции. Но ни физиологическое пережива­ние звука, ни физиологическое переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являть­ся и объектом композиторских операций. И джаз, и рок — это закрытые для композитора области. Он может иметь только по­верхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться снаружи, ибо нельзя «сочинять» джаз, нельзя «сочи­нять» рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, чело­век перестает быть композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композитора­ми, на самом деле это всего лишь дань авторитетности компо­зиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.

Возникновение джаза и рока привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений. Ощущение монопольного владения музыкальной истиной заложено в уже приводившейся ранее фразе Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, композито­ры, ее только аранжируем». В этой фразе слово «аранжировка» следует понимать как осмысление и доведение до совершенства того, что попадает в поле зрения композитора. Сам Глинка «аран­жировал», т.е. осмыслял или доводил до совершенства, «мелоди­ческие потенциалы» России, Польши, Италии и Испании. В опе­ре Римского-Корсакова «Садко» проходит целый парад таких ос­мыслений в виде музыкальных портретов гостей, приехавших с разных концов света. И все это становится возможно только на основе ощущения единства музыки, причем это единство может обретать подлинную реальность, только будучи освящено моно­польным правом композитора. И именно это монопольное право было нарушено сначала джазом, а потом и роком, которые начали вытеснять композиторскую музыку даже из самых привычных и насиженных ею ниш. Из всеобъемлющего и всеупорядочивающего явления композиторская музыка превратилась всего лишь в одну из музыкальных рубрик, которая, соседствуя с другими му­зыкальными рубриками, даже не может претендовать на первен­ство среди них. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в лю­бой большой магазин аудиозаписи в Европе или Америке.

Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру ка­кого-нибудь потомка славной и великой королевской или цар­ской фамилии, некогда правившей всем миром. Он живет весь­ма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже ра­бами его великих предков. Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой жизни, но не потому, что лишен ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден, больше не имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для какой-то заню­ханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, — это жить воспоминаниями о величии его предков.

Точно так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она влачит в современном мире, проистекает не от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что больше не рождаются люди, способные и же­лающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип компози­ции утратил внутреннее онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы, осознающей себя в отталкива­нии от достоверности спасения, т.е. он может иметь место толь­ко там, где протекает процесс расцерковления мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса ввиду полного и оконча­тельного расцерковления мира означает конец времени компози­торов. Композитор — это личность, через которую осуществляет­ся расцерковление мира, вернее, назначение композитора заклю­чается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus'a — в этом заключается его религиозное призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо, религиозно призванное. Оказавшись в условиях полно­стью расцерковленного мира, композитор лишается своего рели­гиозного призвания и предназначения. Онтологические механиз­мы, приводящие в движение принцип композиции, останавлива­ются, и композиция оказывается всего лишь частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную любовь к музыке, оттачивать свои композиторские навыки, а в случае успеха даже и получать за все это определен­ные денежные суммы. Так что окончание времени композиторов не следует понимать как полную остановку композиторской де­ятельности или как полное исчезновение композиторов из кон­текста общественно-художественной жизни. Конец времени ком­позиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и религиозное предназначение.