Джон Ревалд - История импрессионизма

Именно эти положения заслуживают самого пристального и, скажем прямо, самого сочувственного внимания. В связи с одним весьма существенным обстоятельством их следовало бы даже выявить с большей решительностью и принципиальностью, чем это делает Ревалд. Дело в том, что на оценку, понимание и даже восприятие импрессионизма чрезвычайно тяжелую печать наложило позднейшее буржуазное искусствоведение и формалистическая критика. И в общих трудах и в отдельных монографиях, особенно тех, что выходили на протяжении 1920–1930 годов, этот этап развития французского искусства в большинстве случаев рассматривался главным образом как некое преддверье, как некие „подступы" к искусству следующего, XX столетия. С первых лет XX века буржуазное искусство все дальше уходило от реализма, все решительней порывало с прямой изобразительностью, с общепонятным отображением реального мира, развиваясь под знаком формалистических и субъективистских тенденций, принимавших все более крайние и острые формы. С этих позиций в искусстве прошлого, и прежде всего в искусстве импрессионизма, подчеркивались, фетишизировались, тенденциозно истолковывались отдельные черты, которые ставились в прямую связь с этой новой ориентацией искусства; и тут же всячески затушевывались, а подчас и просто обесценивались осуществленные импрессионизмом реалистические завоевания. Как много можно прочесть о том, что основной чертой этого течения является „обращение живописи к присущим ее природе задачам", под чем подразумевается переключение ее в сферу неких автономных, „чисто живописных" ценностей, связь которых с миром реальной действительности становится необязательной. Как много было написано о том, что живой человек, его внешность, движение, жест воспринимались импрессионистами только как объект для игры световых и цветовых пятен или как предлог для острых и красивых арабесков и что в красочных оттенках и рефлексах они растворяли реальный образ природы.

Бесспорно, в импрессионистическом искусстве, как в каждом художественном течении, возникающем в период перелома и кризиса старых традиций, были сплетены, при всей его внешней цельности, различные и даже противоречивые тенденции. Будучи связан с реализмом, импрессионизм в то же время нес в себе, в потенции, такие свойства и качества, которые, односторонне развитые, были использованы последующими направлениями в искусстве. Но то, что апологетами современных буржуазных течений выдвигается как первичное и основное, на наш взгляд является второстепенным и подчиненным. И именно сейчас, когда так очевидно резкое отличие произведений импрессионистов от современного формалистического искусства, вряд ли целесообразно и плодотворно только под этим углом зрения рассматривать и изучать творчество Мане и Ренуара, Дега и Моне, Сислея и Писсарро, всех этих художников, чьим безусловным достижением было обращение к новым, непосредственно из жизни взятым темам и мотивам, к явлениям природы, которые до сих пор не становились предметом искусства.

Солнечный свет, изменчивый и подвижный, вибрирующий воздух, вечное движение не знающей полной неподвижности природы, трепетание спокойной поверхности воды, шелест листвы, скользящая синева теней на белом снегу — разве это не живые, реальные явления окружающего мира, всегда существовавшие, но словно не замечаемые раньше художниками и впервые нашедшие воплощение в картинах импрессионистов? Но, быть может, еще явственней реалистическая устремленность импрессионистов проявилась в обращении к новым темам, в том „завоевании современности", которое связано с их творчеством.

Трудно сейчас спорить с тем, что облик Франции того времени донесен до нас именно в произведениях этих живописцев. Непринужденное веселье народного гулянья в Мулен де ла Галетт, живая прелесть женщин Парижа — служанок, продавщиц, артисток и дам полусвета, которые смотрят на нас с полотен Мане и Ренуара, усталые фигуры прачек, полумрак маленьких кафе с силуэтами одиноких посетителей на картинах Дега, блеск театральных подмостков, где, залитые светом ламп, ритмично движутся тщедушные балерины, или беспорядочное скопление людей и экипажей на зеленой траве скакового поля — все это жизнь прошлого столетия в ее живой неповторимости, это тот „запрещенный" для художников (как говорил Дюранти) XIX век, который в таком многообразии аспектов, в такой характерности впервые был воплощен в живописи импрессионистов. Эти мастера запечатлели сутолоку бульваров и площадей Парижа, кипучее движение гавани Гавра, мелькание омнибусов и городской толпы на набережных Сены, маленькие пригороды столицы — Аржантёй и Буживаль — место воскресного отдыха простых парижан, где рядом с четким абрисом железных мостов плывут легкие светлые пятна парусных лодок. Художники нового поколения понимали значение этой тематической новизны. Интересна деталь, приводимая Ревалдом, рассказывающим, как Мане и Дега ревниво оспаривали друг перед другом „приоритет" в вопросе обращения к современности: „Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега гордился тем, что начал писать скачки задолго до того, как Мане открыл этот сюжет".