Джон Ревалд - История импрессионизма (Часть 1)

Именно эти положения заслуживают самого пристального и, скажем прямо, самого сочувственного внимания. В связи с одним весьма существенным обстоятельством их следовало бы даже выявить с большей решительностью и принципиальностью, чем это делает Ревалд. Дело в том, что на оценку, понимание и даже восприятие импрессионизма чрезвычайно тяжелую печать наложило позднейшее буржуазное искусствоведение и формалистическая критика. И в общих трудах и в отдельных монографиях, особенно тех, что выходили на протяжении 1920-1930 годов, этот этап развития французского искусства в большинстве случаев рассматривался главным образом как некое преддверье, как некие "подступы" к искусству следующего, XX столетия. С первых лет XX века буржуазное искусство все дальше уходило от реализма, все решительней порывало с прямой изобразительностью, с общепонятным отображением реального мира, развиваясь под знаком формалистических и субъективистских тенденций, принимавших все более крайние и острые формы. С этих позиций в искусстве прошлого, и прежде всего в искусстве импрессионизма, подчеркивались, фетишизировались, тенденциозно истолковывались отдельные черты, которые ставились в прямую связь с этой новой ориентацией искусства; и тут же всячески затушевывались, а подчас и просто обесценивались осуществленные импрессионизмом реалистические завоевания. Как много можно прочесть о том, что основной чертой этого течения является "обращение живописи к присущим ее природе задачам", под чем подразумевается переключение ее в сферу неких автономных, "чисто живописных" ценностей, связь которых с миром реальной действительности становится необязательной. Как много было написано о том, что живой человек, его внешность, движение, жест воспринимались импрессионистами только как объект для игры световых и цветовых пятен или как предлог для острых и красивых арабесков и что в красочных оттенках и рефлексах они растворяли реальный образ природы.

Бесспорно, в импрессионистическом искусстве, как в каждом художественном течении, возникающем в период перелома и кризиса старых традиций, были сплетены, при всей его внешней цельности, различные и даже противоречивые тенденции. Будучи связан с реализмом, импрессионизм в то же время нес в себе, в потенции, такие свойства и качества, которые, односторонне развитые, были использованы последующими направлениями в искусстве. Но то, что апологетами современных буржуазных течений выдвигается как первичное и основное, на наш взгляд является второстепенным и подчиненным. И именно сейчас, когда так очевидно резкое отличие произведений импрессионистов от современного формалистического искусства, вряд ли целесообразно и плодотворно только под этим углом зрения рассматривать и изучать творчество Мане и Ренуара, Дега и Моне, Сислея и Писсарро, всех этих художников, чьим безусловным достижением было обращение к новым, непосредственно из жизни взятым темам и мотивам, к явлениям природы, которые до сих пор не становились предметом искусства.

Солнечный свет, изменчивый и подвижный, вибрирующий воздух, вечное движение не знающей полной неподвижности природы, трепетание спокойной поверхности воды, шелест листвы, скользящая синева теней на белом снегу разве это не живые, реальные явления окружающего мира, всегда существовавшие, но словно не замечаемые раньше художниками и впервые нашедшие воплощение в картинах импрессионистов? Но, быть может, еще явственней реалистическая устремленность импрессионистов проявилась в обращении к новым темам, в том "завоевании современности", которое связано с их творчеством.

Трудно сейчас спорить с тем, что облик Франции того времени донесен до нас именно в произведениях этих живописцев. Непринужденное веселье народного гулянья в Мулен де ла Галетт, живая прелесть женщин Парижа служанок, продавщиц, артисток и дам полусвета, которые смотрят на нас с полотен Мане и Ренуара, усталые фигуры прачек, полумрак маленьких кафе с силуэтами одиноких посетителей на картинах Дега, блеск театральных подмостков, где, залитые светом ламп, ритмично движутся тщедушные балерины, или беспорядочное скопление людей и экипажей на зеленой траве скакового поля - все это жизнь прошлого столетия в ее живой неповторимости, это тот "запрещенный" для художников (как говорил Дюранти) XIX век, который в таком многообразии аспектов, в такой характерности впервые был воплощен в живописи импрессионистов. Эти мастера запечатлели сутолоку бульваров и площадей Парижа, кипучее движение гавани Гавра, мелькание омнибусов и городской толпы на набережных Сены, маленькие пригороды столицы - Аржантей и Буживаль - место воскресного отдыха простых парижан, где рядом с четким абрисом железных мостов плывут легкие светлые пятна парусных лодок. Художники нового поколения понимали значение этой тематической новизны. Интересна деталь, приводимая Ревалдом, рассказывающим, как Мане и Дега ревниво оспаривали друг перед другом "приоритет" в вопросе обращения к современности: "Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега гордился тем, что начал писать скачки задолго до того, как Мане открыл этот сюжет".