Несмотря на то что книга рассчитана на широкий круг читателей, Ревалд очень обстоятельно изложил сложную систему живописного дивизионизма. По прочтении этого раздела каждый сможет убедиться, как много утопического, спорного было в учении этих фанатиков научных истин, стремившихся изгнать из искусства все эмпирическое, индивидуальное. Но их упорное изучение явлений природы, наблюдения над взаимодействием света и окраски предметов, над контрастами дополнительных цветов, их опыты использования чистого цвета позволили им сделать столь ценные открытия в этой области, что мимо них в дальнейшем не мог пройти ни один подлинный живописец.
Очень интересны главы о символизме. Отметим, что в отличие от многих других исследований, посвященных искусству конца прошлого века, они не доминируют в монографии. Ревалд очень внимательно расчленяет все противоречия этой, как он пишет, "странной и разнородной группы", в которую входили и аристократы, и сыновья рабочих, где самые революционные политические взгляды, открытая ненависть к современному социальному строю уживались со снобистским стремлением творить только для избранных, замкнуться в узкий круг рафинированных ценителей. Он проводит резкую демаркационную линию между искренним поэтом-мечтателем, каким был Одилон Редон, и таким жалким фальшивым явлением, как кружок "Розенкрейцеров", организованный Сар Паладаном. Он правильно связывает претенциозную пошлость паладановского символизма с увлечением мистикой и оккультизмом, которое распространялось в широких кругах буржуазной публики, и приводит бьющее в цель суждение старого демократа Писсарро, так верно увидевшего в этих модных веяниях прямое проявление буржуазной реакции, стремившейся "остановить социальное брожение".
Несколько замечаний хочется сделать в связи с главами, посвященными Гогену. Бесспорно, в те годы, которые входят в орбиту данного исследования, этот художник был в сильнейшей степени захвачен влияниями символизма. Но в то время как его вдохновитель и временный соратник Эмиль Бернар безысходно запутался в мистических дебрях религиозного символизма, Гоген очень быстро нашел путь его преодоления. Гоген, в сущности, всегда сознавал, что европейская художественная традиция, основанная на идеалах античности и Возрождения, не исчерпывает всех возможностей художественного развития человечества. Сначала он пытался найти новые источники вдохновения в памятниках национального средневековья, позднее в нем окрепло убеждение, что за пределами Европы, в далеких южных странах, на культуру которых так свысока смотрели представители европейской цивилизации, можно приобщиться к эстетическим ценностям, основанным на иных традициях и иных художественных закономерностях. Гоген отходит от принципов европейской живописи более решительно, чем другие художники. Однако это не было бегством "в мир вымысла и абстракции" (хотя сам он применял иногда именно эти определения), но поисками новых путей. Он был тесно связан с художественными кругами Парижа (о чем очень много говорится в книге Ревалда), но в то же время, еще живя во Франции, самыми разными" путями искал соприкосновений с художественными памятниками неевропейских культур. Гоген приехал на Таити зрелым мастером, но он полностью "состоялся" как художник только тогда, когда покинул Европу. Возможно, это нужно было показать с большей отчетливостью.
Под конец хочется отметить еще одну черту книги Ревалда: умение автора раскрыть не только творчество художника, но и показать его личность. У каждого, прочитавшего книгу, создается впечатление, что все те художники, о которых шла в ней речь, стали его близкими знакомыми. Он узнал не только их картины, их искусство, но и их мысли, характер, поступки, наружность. Они вызывают симпатию, восхищение, сострадание, а иногда досаду и даже негодование (можно ли простить Гогену его эгоистический протест против посмертной выставки Ван Гога?). И читателя не может не взволновать трагическая судьба всех этих столь прославленных теперь корифеев европейской живописи. В сущности, помимо творческой, была еще одна "форма преемственности" между импрессионистами и их последователями: все они были непризнанные художники. Ни те, ни другие (если не считать симпатий некоторых к анархизму) не потрясали социальных основано все они неизменно находились в резкой оппозиции к официальному искусству и разрушали установившиеся художественные авторитеты. Поэтому они были гонимы официальной критикой и презираемы консервативной буржуазной публикой. Но импрессионисты, сталкиваясь с непониманием публики, не знали одной, может быть, самой страшной беды - творческого одиночества. Художники, выступившие в 1880-х годах, оказались в более трагическом положении: их не понимала публика, и они далеко не всегда понимали друг друга. Небольшие группы, собиравшиеся вокруг крупных мастеров, были немногочисленны и нестойки. Дружеские и творческие связи этих мастеров друг с другом, иногда весьма плодотворные, были недолговечны и обычно кончались драматическими конфликтами. Отсюда - страшное одиночество этих художников. В одиночестве жил и умер Ван Гог, которому так никто и не сказал, что он был гениальным живописцем своего времени; в одиночестве протекла большая часть творческой жизни Гогена; вдалеке от своих современников, в добровольном изгнании работал Сезанн.
Читать дальше