Андрей Плахов - Режиссеры настоящего Том 1 - Визионеры и мегаломаны

Пролетела новость: готовятся снять игровой фильм о Романе Поланском. Документальный — о знаменитом сексуальном скандале и бегстве режиссера из Америки — уже сделан. К публичности своего существования Поланскому не привыкать. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях; она — будоражащий отблеск богемного образа и экстраординарной судьбы, которую он описал в книге «Роман Поланского», ставшей бестселлером.

Образ этот складывался не один год. Все началось еще в Польше, где Поланский учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась — «Поколение», 1955) имел все основания стать учеником-отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для которого были предпосылки, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая короткометражка «Два человека со шкафом» (1958), его полнометражный дебют «Нож в воде» (1962) — психодрама с садомазохистским изломом — резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а на правах «своего» кино.

Поланский родился и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в восьмилетнем возрасте потерял мать, погибшую в концлагере. Но он не Занусси или, скажем Сколимовский, которых творческая судьба также надолго забрасывала за пределы Польши, он обладал иным чувством родины. Он никогда не погружался в польские проблемы, предпочитая космополитические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточно-европейского мистицизма, то скорее для некоторой пикантности.

В 1965 году Поланский выбирает для своего заграничного дебюта тему одновременно избитую и сенсационную — тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире (иконографическая роль Катрин Денев), иллюстрируют идею «комнаты ужасов» Поланского, символизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенного от агрессии как извне, так и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма — «Отвращение».

Поланский превращает скучную мещанскую квартиру в кошмарный мир галлюцинаций, источником которых служит здесь все: стены, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения до неузнаваемости расширяются, открывая взору огромные пространства: эти эффекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов. В этом пространстве бреда звучит минимум слов и лаконичная, крадущаяся, скребущая музыка Кшиштофа Комеды — этот композитор до самой своей смерти работал с Поланским. Выход из бреда обозначает финальное возвращение из отпуска сестры героини: она обнаруживает Кароль фактически превратившейся в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов.

«Отвращение» может служить пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Поланского, каждая из которых развивает ту или иную намеченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине «Жилец» (1976), главную роль в которой сыграл сам Поланский. Фрейдистская атрибутика (трещина как «дыра подсознания») вновь будет задействована в «Китайском квартале» (1974) — триллере о жертвах инцеста. Многократно повторится у Поланского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Шэрон Тейт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) также станет традицией. Некоторые из них станут знаменитыми именно благодаря Поланскому.

В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с интеллектуальной проблематикой европейского и американского модернизма — с Жаном Кокто и Теннесси Уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до «Блоу-ап» Поланский использовал прием фотоувеличения, в результате которого видимая правда открывает свою потаенную сущность. В финале «Отвращения» камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки — самой Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, негодование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рассекаемого титрами, напоминая тем самым о знаменитом эффекте «Андалузского пса» Бунюэля, где глаз резали бритвой.