Андрей Плахов - Режиссеры настоящего Том 1 - Визионеры и мегаломаны

Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства — когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У Кормана режиссер получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора. Здесь он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось впоследствии. Ретроспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на кормановскую школу — не просто как на трудовые галеры. Речь не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из кормановских мастерских вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество блестящих актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности — исключительно одаренный художник. Корман создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, готовил для каждого нишу в грядущих джунглях постмодернизма.

Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н-ролльную революцию. И хотя Корману присвоили титул «короля В-movies», он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорогостоящего трэша, ясно, что разница между фильмами разных категорий только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Корман шел с противоположной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.

«Разговор»

Трогательная деталь для наших соотечественников: молодой Коппола, чьими кумирами были Бергман и Антониони, занимался в то же самое время перемонтажом и дубляжом киносказок вроде «Садко» Александра Птушко, пересмотрел все фильмы и прочел все книги Эйзенштейна. Голливуд Копполы-Лукаса-Спилберга реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. Начав с лирических авторских зарисовок и кинопритч, этот новый Голливуд быстро воспарил к гигантомании батальных блокбастеров и звездных киновойн.

Скрипка Копполы — не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино Роты из «Крестного отца» (1972), сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский «Полет валькирий» озвучил самую жуткую и эффектную сцену «Апокалипсиса сегодня» (1979). Даже в суховатом «Разговоре» (1974) подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится почти музыкой — звуковым лейтмотивом этого политического детектива.

Именно Коппола стал душой нового Голливуда. В созданном им предприятии American Zoetrope в разное время сотрудничали Лукас, Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с «Американских граффити» Лукаса, которых только благодаря его решительному вмешательству не положили на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.

Это стало знаком того, что нравы меняются даже в Голливуде. В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из системы. Копполу хоть и прозвали «плохим мальчиком», обошлись с ним лучше. В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру претерпевал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозу судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла после провала в прокате «Людей дождя»; заработав миллионы на «Крестном отце», Коппола потерял их на «Апокалипсисе» и других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый авантюрист, сумевший соединить контрастные понятия независимого кино и мейнстрима.

Самым авторским фильмом стал супергигант «Апокалипсис», разбивший его творческую жизнь на две — до и после. И там, и тут — около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографической истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных стихийной энергии, но не всегда воссоздающих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.