К Станиславский - Работа актера над собой

Система для того и создавалась, чтобы артист, мастер, безукоризненно владеющий своей профессией, мог на сцене забыть "грамматику", вошедшую в его плоть и кровь, ставшую автоматическим навыком, и "гулял свободно в области правды". Как "гулял" Москвин - Хлы-нов, как "гулял" М. Чехов - Хлестаков, как умел "гулять" сам Станиславский, играя Мольера, Гольдони или Островского.

Полемика по разным аспектам искусства актера осталась в основном на полях прочитанных Станиславским книг. Скупые пометки для себя приоткрывают, однако, внутренний замысел системы. Не церемонясь в выражениях, Станиславский отстаивает здесь самые дорогие и выношенные идеи. Ведь превратному толкованию подвергались (и сейчас подвергаются!) не частности, но самая суть его художественного мировоззрения. Отвечая Ф. Ф, Комиссаржевскому (на полях книги "Творчество актера и теория Станиславского"), автор системы неоднократно и в самой резкой форме отвергает приписываемое ему сведение "творческого переживания к житейскому", отказ от творческой фантазии в угоду "душевному". или "психологическому натурализму". "Вся моя жизнь посвящена перевоплощению",- бросит Станиславский короткую реплику и дальше, не сдержавшись, буквально возопит: "Ну что за подлость... Мне нужна натуральность для сверхфантазии" .

Приставка "сверх" одна из самых любимых в театральном словаре Станиславского. Сверхфантазия, сверхсознание, сверхзадача и даже сверх-сверхзадача - все эти "сверх" нужны были для того, чтобы искусство театра, искусство артиста могло решать принципиально новые художественные задачи, сродни тем, которые решают крупнейшие писатели, музыканты и живописцы.

Система Станиславского, как уже было сказано, зарождается в начале века и глубоко соотносится с общим устремлением европейского искусства той поры. Не зря первые сознательные опыты и исследования по системе предпринимаются на материале символистской драматургии. "Творческое чудо", "таинство души", напишет Станиславский в "Моей жизни в искусстве", "начинается там, где кончается и внешний и внутренний реализм" . И это не случайная оговорка, которую надо "простить" Станиславскому, но все то же неизбывное стремление к "сверхреализму", к большей правде, в пространстве которой может свободно "гулять" - творить актерская душа. Система возникла и была поддержана общим усилием художественной мысли начала века. Речь шла о воплощении в искусстве, в том числе и на театральных подмостках, живого "таинства" человеческой души. На этом "таинстве" в конце концов замыкаются все противоречия системы, и проблема "переживания", и проблема "действия", н вопросы художественной правды.

Система продумывалась н создавалась не для тон или иной пьесы, не для того или иного жанра, не для той или иной идеологии, раскрываемой в пьесе. Бессчетное число раз автор системы формулирует мысль о том, что он ищет сознательных путей к бессознательному творчеству "волшебницы природы". Нигде он не определяет, что же такое "бессознательное", нигде не пытается зафиксировать, что такое "сверхсознание" или "подсознание". Напротив, Станиславский отказывается от какого-либо теоретизирования по поводу "самого главного": он просто фиксирует наличие "бессознательного" в качестве, как говорят физики, феноменологического факта, как вывод из наблюдения. Станиславский сам познал радость вдохновенной игры, был свидетелем такой игры Ермоловой, Сальвинн, Шаляпина и других крупнейших мастеров. Он прекрасно помнил пушкинское определение вдохновения как расположения души к живейшему восприятию впечатлений жизни. Он знал, что такое расположение души у артиста возникает редко, и жизнь потратил на то, чтобы помочь ему найти "манки" и приспособления, вызывающие "по заказу" эту высшую творческую силу. От "правдоподобия чувствований", от магического "если бы", от предлагаемых обстоятельств, от разбуженной фантазии, от умения сосредоточиться, определить задачу и сквозное действие, от способности насыщенного общения и взаимодействия с партнером, от гражданской и человеческой разбуженности. от сверхзадачи - к "я есмь", к вдохновению, к "истине страстей".

В предисловии к книге "Работа актера над собой" Станиславский указывает на ключевое значение шестнадцатой главы книги, в которой для него - "суть творчества и всей "системы". Эта глава называется "Подсознание в сценическом самочувствии артиста". Но, повторим, ни в этой главе, ни в каком-либо ином месте Станиславский не определяет этого важнейшего понятия. Он рассчитывает, что артист, практически относящийся к его "путеводителю", знает, что без участия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радости вдохновенной игры, этого и не объяснишь. Система не фабрикует вдохновения, но подготавливает к нему. располагает к нему, ищет к нему косвенные пути, не раз повторит Станиславский. Тем не менее не только театроведы, но и психологи пытаются осмыслить в научном плане некоторые практические наблюдения Станиславского, в частности, настойчивое разделение им понятий "подсознания" и "сверхсознания" артиста. П. В. Симонов считает, что Станиславский в данном случае не просто употребляет синонимические слова, но наталкивается на чрезвычайна глубокое и существенное различие двух механизмов, участвующих в творческом акте. Сверхсознание, пишет ученый, есть особый вид неосознаваемого психического. Если "подсознание" заведует, так сказать, сугубо индивидуальными приспособительными реакциями организма, автоматизированными навыками, оттенками эмоций и их внешним выражением. то "сверхсознание участвует в формировании гипотез, "бескорыстных" (познавательных) мотиваций, сверхсознание осваивает те сферы действительности, прагматическая ценность которых сомнительна. неясна" . Сверхсознание артиста-это область открытий, изобретений, новостей. Сверхсознание открывает неизвестное, подсознание подбрасывает штамп. В источнике сверхсознания формируются самые сумасшедшие творческие проекты, самые неожиданные художественные гипотезы, которые в большой степени противостоят консерватизму сознания, охраняющего нас от всего случайного, сомнительного, не апробированного практикой. Вот эту "ядерную" энергию, питающую первородный характер актерского дела, Станиславский пытался "покорить" и выманить косвенными воздействиями. Овладение психотехникой, "элементами" собственной творящей природы становилась в этом плане условием существования актерской профессии.