Алексей Парин - Елена Образцова - Голос и судьба

Никакого особого магизма все три описанных случая от примадонны не требовали. И все же она не отказала себе в удовольствии испытать на публике свое сверхчувственное всемогущество, иногда проявляя его до таких степеней, когда это могло бы вдруг обернуться против нее.

Что-то из области мифологии узнавалось в этой бесшабашности, этой жажде перейти положенные пределы. Вдруг с очищенной от случайных черт Еленой Образцовой совместилась легендарная, но такая знакомая нам героиня истории — шотландская королева Мария Стюарт — с ее всепокоряющим, гипнотизирующим шармом, непредсказуемой прихотливостью поведения и готовностью к драматическим переменам судьбы. Я сказал «знакомая нам». По трагедии Шиллера (и опере Доницетти) — романтическая героиня, способная свести с ума пылкого юношу, поставить на место расчетливого интригана и пустить судьбу под откос из-за слишком развитого чувства собственного достоинства. По книге Стефана Цвейга, не приукрашивающей безудержную дерзость и авантюристическую бесшабашность королевы, напитанной всеми тонкостями и причудами взрастившего ее французского монаршего двора. По пьесе выдающегося немецкого писателя Вольфганга Хильдесхаймера «Мэри», где королева возрождается из беспросветного уныния перед самой казнью, как Феникс из пепла, и озаряет все вокруг слепящим, нестерпимо ярким сиянием выдающейся личности…

Когда Образцова стала той мифической личностью, в которой начали угадываться черты великих образов прошлого? Помню первое впечатление от юной Образцовой — Любаши, впечатление скорее разочаровывающее: мощный голос, концентрация на звуке, скованно протянутые вперед руки, застывший корпус. Как могла из этого вылупиться егозливая, смешливая, грациозная Кармен первого акта, само платье которой, короткое, простое, в горох, казалось на только что показанной Выставке художников Большого театра вызовом всем окружающим его бархатам и кружевам? Как могла родиться сумрачно-истовая Марфа из «Хованщины», чьи волхвования, заклинания, моления доводили до транса и ее самое, и публику? Где были истоки той Азучены в записи Караяна (1977), которая манипулировала сознанием окружающих [3] Достаточно вспомнить, как Образцова — Азучена, как будто варя колдовское зелье, вовлекает Манрико (№ 6, сцена и дуэт третьей картины) в водоворот безумства своими свинговыми закрутками («Ма nell’alma del ingrato»; «Sino all’elsa questa lama…»). не только через наэлектризованный голос, но и посредством высшей художественной свободы? Где корни шалой, размашисто-разрушительной, объятой ражем тотальной музыкальности принцессы Эболи в спектакле «Ла Скала» под управлением Клаудио Аббадо (1977), той Эболи, которая до сих пор с видеопленки набрасывается на нас как смерч и вкручивает в свою огненную воронку?

В Образцовой-художнике оттачивался и истончался со временем тот аристократизм, который сегодня является едва ли не ее главным артистическим качеством. Французские привязанности и французские роли (как французский двор в случае Марии Стюарт) во многом определили ее развитие. Между двумя полюсами ищет себя внутреннее «я» Образцовой. В ее Далиле (запись с Даниэлем Баренбоймом, 1979) фатальность выражена как утрированная «странность», почти брутальность, низы слишком прямо указывают на моральные бездны, Париж является к нам городом низких развлечений. В ее Шарлотте (запись с Жоржем Претром, 1976) «сила судьбы» проступает сквозь мельчайшие лирические нюансы, нежные салонные манерности, аристократические капризы, героиня предстает не строгой гётевской Лоттой, но прихотливой парижанкой — родной сестрой легендарной Мари Дюплесси, «дамы с камелиями».

Многие склонны видеть в извилистой международной карьере Образцовой следствия ее прихотливого, чуждого корысти, спонтанного, почти взбалмошного характера, ее зависимости от цепких и расчетливых людей. Я не собираюсь заниматься частной жизнью певицы, для меня лишь важно, что приватный облик Образцовой в глазах обожающей ее публики в чем-то сходен с общественной аурой легендарной шотландской королевы.

Вот и сейчас Образцова, меняя облики, не устает поражать. Она поет Ахросимову в «Войне и мире» на сцене Парижской оперы — и не склонный к преувеличениям, капризный специалист по вокалу, главный редактор журнала «Opéra International» Серджо Сегалини посвящает ей интервью под заголовком «Последняя царица русской оперы». Она является Бабуленькой на сценах «Ла Скала» и «Метрополитен Опера» — и пресса славит ее отнюдь не за былые триумфы, но отмечая мифическое личностное излучение. В спектакле по вполне бульварной пьесе «Антонио фон Эльба» в постановке неистощимого на браваду Романа Виктюка Образцова дерзит и хулиганит, хохочет и выкаблучивает, игриво иронизирует над самой собой и с удовольствием кутается в меха примадонны в возрасте. Внутренний аристократизм не позволяет Образцовой испачкаться в бульварной желтизне спектакля, тем более что серьезная актриса Ирина Соколова обеспечивает ей надежный тыл, где истинные ценности не боятся вульгарного обличья и ненормативной лексики. Образцова словно повторяет парижский эксперимент своей Далилы с обратной стороны, она входит в город низких наслаждений, не снимая белых перчаток до локтя. Легкомысленно хохоча, она слушает свои знаменитые записи — «Кармен», «Трубадура». Но не обманывает себя и нас: артистка Елена Образцова не собирается подводить итоги, хохот ее скрывает внутреннее смущение перед бестактностью, которой она как аристократка духа может противопоставить лишь легкое изменение в выражении лица. Простым, слишком простым партнерам не догадаться, какими токами насыщено то поле, которое распространяет вокруг себя женщина-миф.