Алексей Парин - Елена Образцова - Голос и судьба

Конечно, конёк Образцовой, как и любой меццо-сопрано, это роковые женщины. Далила, Кармен, Эболи, Марина Мнишек, Элен Безухова — все они привыкли повелевать, подчинять, действовать только по собственной воле. Но сколько любви всегда вкладывает в своих роковых красавиц Образцова! Достаточно вспомнить огненные глаза ее Эболи во время свидания с Карлосом, полные страсти взгляды Кармен, разжигающей агрессию Хосе, идущие из глубин, искренне насыщенные чувством вокальные роскошества Далилы. Ни одна из героинь Образцовой не может быть холодной и сухой, даже в царственной интриганке Марине Мнишек ощущаем мы душевный жар, даже в светской львице Элен чувственность оказывается не пошлой и обыденной, но сверкающей, как праздничный наряд. Может быть, даже определение «роковая женщина» в отношении героинь Образцовой кажется слишком уж трафаретным, плоским, банальным, они не зациклены сами на себе, на своей особости, в их душах всегда найдется прямая, почти сострадательная соединенность с живым миром.

Но есть среди сценических созданий Образцовой женщины и еще одного типа — женщины-колдуньи, femmes sorcières. И главная среди них Марфа из «Хованщины». Именно в пророческой мощи, умении видеть насквозь бытие и реальность видит Образцова главную черту своей непростой героини, она подчеркивает в ней не изощренный государственный ум, не стальную волю, но лирическую открытость сокровенному, мучительную сопряженность с тайнами жизни. Великую свою любовь она воспринимает не как жизненный крест, не как пытку, но как дар Божий, как инструмент для познания величия Бога. Как причудливая птица, простирает над всеми свои странные одежды колдунья Ульрика из «Бала-маскарада», и мы искренне верим, что она точно знает всё о людских судьбах: переплавленная женственность являет всю энергию интуиции, на которую только женщина и способна. В страшных причитаниях и плачах Азучены в «Трубадуре» мы доходим до самых глубинных слоев безжалостной к себе визионерки.

Конечно, колдовское начало есть и в самой Образцовой, в ее женской природе. Наверное, поэтому некоторые испытывают напряжение при общении с ней. Немецкий певец Бернд Вайкль, страстный ценитель женской красоты, который участвовал с Образцовой не в одной постановке, сказал в частной беседе: «Образцова — очень красивая женщина, но с ней трудно!»

Женская красота входит в цельный облик Образцовой на сцене и в жизни как одно из важнейших составляющих. Бывает, на сцене красоту у Образцовой отнимали — превращали в озорного подростка Фроську со смешными «стоячими» косичками в разные стороны (в «Семене Котко») или в страшную колдунью Ульрику (в «Бале-маскараде»), но женский шарм все равно оставался в образе, он сквозил в глазах, в повадках, в особой интенсивности существования.

Женская красота может существовать отдельно, как роскошная оболочка, но в облике Образцовой она неотделима от природного аристократизма, благородства натуры, жара души.

Образцова — женщина с головы до пят. После одного спектакля «Кармен» в Большом театре, помню, овации долго не прекращались. Рядом со мной стояла в ложе известная балетоведка из Питера, начинавшая свой путь как танцовщица. В опьянении, не отрываясь от Образцовой взглядом, она причитала: «Боже, какие руки! Какие ноги! Какая шея! Какая талия!» Восхищению «женскими прелестями» Образцовой не было предела.

Женственность, красота и прозорливость вещуньи — без этих составляющих нельзя представить себе ни Образцову-личность, ни Образцову-актрису.

Сегодня утром вы занимались с Важей Чачавой. Логично начать разговор о том, что такое пианист, что делает певец сам, с чего он начинает с пианистом, что зависит от того, кто рядом, кто постоянно помогает и так далее.

не действительно очень везло, потому что я постоянно была связана с большими музыкантами, с самого начала, как только началась моя жизнь. Сначала я училась у педагога Анны Тимофеевны Куликовой, а концертмейстеру нее была Выржиковская, потрясающая пианистка. Я еще училась в десятом классе, ходила в вечернюю музыкальную школу и занималась пением. И эта Марина Станиславовна Выржиковская как раз и учила меня музыке. Потому что она говорила, что не всё в нотах написано, многое надо расшифровать. Эти значки, конечно, записаны автором, но что за ними — надо к этому прийти самой и самой пересоздать свою музыку. Такую постановку вопроса впервые я узнала от нее. Потом я поступила в Консерваторию и попала к пианистке Мире Исаковне Рубинштейн. Очень пожилая женщина, совершенно изумительная пианистка. Она была воспитана в традиционной школе и очень внимательно следила, чтобы я никак не отходила от музыкального текста, а мне все время хотелось какой-то вольности. Я настаивала: «Вот, мне моя первая пианистка говорила, что можно отходить от текста, потому что не каждое лыко в строку пишется». Но Рубинштейн говорила, что все это глупости, что это не относится к музыке, что надо петь всё точно так, как написано. Такая постановка дела тоже дала мне очень большую школу. Я это и принимала — и не принимала: я понимала, что это необходимо, так же как необходимо сначала научиться читать, ведь только потом мы выбираем себе книжки для чтения. Есть книжки философские, есть книжки очень легкие, есть французская литература и так далее. Философские труды воспринимаем как они есть, а в романы что-то добавляем из своей фантазии. И потом я одновременно занималась с Елизаветой Митрофановной Костроминой — в оперном классе. И уж вот эта-то женщина меня все время отвлекала от музыки. Она мне все время говорила: «Лена! Ничего не написано в нотах! Ты всё должна создать сама! Ты должна все время думать о том, чт о ты можешь привнести в эту музыку своего, потому что, если все будут петь одно и то же, никому не интересно будет все это слушать. Все будет одинаково». И это давало мне свободу фантазий — и я ее обожала за это, потому что меня уже давно несло в какие-то заоблачные выси, за другие какие-то параллельные миры. Я ее обожала за то, что она мне давала свободу творчества. И вот эти женщины, которые со мной занимались, и определили мое отношение к нотному тексту: одна была педантка, а две другие совсем наоборот.