Алексей Парин - Елена Образцова - Голос и судьба

В терцете лидерство Образцовой затушевано, так что ее Адальжизе приходится «прятать» свой голос за голосами Нормы и Поллиона. И все равно, в каждой «пробивающейся» реплике Адальжизы мы слышим смятенность чувств, которая, может быть, и напитывает энергией всё происходящее. В любом случае — притом, что Адальжизе как персонажу приходится волей автора выйти из истории уже в середине второго акта, — благодаря личным данным Образцовой образ seconda donna выходит фактически на первый план.

Спектакль «Дон Карлос» под руководством Клаудио Аббадо в постановке Луки Ронкони, премьера которого открыла юбилейный, двухсотый, сезон великого миланского театра, давно стал легендой. Его транслировали в свое время по советскому телевидению, и многие из нас стали тогда свидетелями этого эпохального музыкального празднества. Издана на CD запись одного из спектаклей, есть, разумеется, и видеозаписи той самой прямой трансляции. Я в своем разборе стану пользоваться аудиозаписью спектакля 7 декабря 1977 года. В некоторых случаях я буду сравнивать ее с фирменной записью спектакля 7 января 1978 года. Интересно, что исполнители всех без исключения партий в «Дон Карлосе» в тот сезон менялись, но в роли принцессы Эболи неизменно выступала одна и та же певица — Елена Образцова. Тот период стал ее безоговорочным триумфом в «Ла Скала» — кроме Эболи, она спела еще и Ульрику в «Бале-маскараде», и партию меццо-сопрано в «Реквиеме» Верди — также под началом Клаудио Аббадо, бывшего в ту пору главным дирижером миланской оперы.

В этом спектакле режиссура Луки Ронкони направлена прежде всего на создание особой атмосферы удушающей несвободы, всеобщей запрограммированности, затверженности поведения: через сцену то и дело проходят огромные, бесконечно длящиеся процессии, и герои, пытающиеся вырваться из ритуальной монотонности жизненных формул, у нас на глазах гаснут, словно задыхаясь от нехватки кислорода. Клаудио Аббадо, великий дирижер, которому подвластны самые разные музыкальные пласты, наполняет музыку «Дон Карлоса» переворачивающим душу драматизмом и захватывающей трагедийностью, а выплески мощных темпераментов, лишенные бытовой сиюминутности, становятся резкими сполохами в устрашающем лабиринте бытия.

В «Ла Скала» шла большая, пятиактная редакция «Карлоса» (французская, но в переводе на итальянский), в которой замысел Верди явлен во всей его полноте: любовная история Елизаветы и испанского инфанта проходит всю дистанцию от встречи в лесу Фонтенбло до расставания в монастыре Сан-Джусто, все остальные линии высвечены ясно и выпукло.

До сцены пред вратами монастыря Сан-Джусто (вторая картина второго действия), где появляется принцесса Эболи, мы успеваем оценить трех исполнителей — Хосе Каррераса в заглавной партии, Миреллу Френи — Елизавету и Пьеро Каппуччилли — маркиза Ди Позу. Любовный дуэт в Фонтенбло открывает нам души влюбленных, а дуэт Карлоса и Родриго в монастыре Сан-Джусто, словно перечеркнутый процессией во главе с молчащими королем Филиппом и Елизаветой, вводит тему сопротивления всесокрушающей власти и становится словно перпендикуляром к любовной истории. После прохода через два мощных бытийных пласта потребна развлекающая отдушина, и великий Верди дает нам ее: это песенка о фате (точнее, вуали), которую поет принцесса Эболи. Эболи — последняя белькантовая партия в истории оперы вообще. Певица, исполняющая эту партию, должна не только сдюжить высокую тесситуру и выстоять все драматические взрывы, но и спеть как ни в чем не бывало изящную безделушку — песенку о вуали — со всеми навешанными на нее побрякушками. В наше время это редко кому удавалось и удается.

Капризная, пряная, изощренная музыка, предваряющая песенку, звучит в трактовке Аббадо как-то особенно «неуместно» в этом разговоре о самом важном, самом серьезном. Хор придворных дам изящно выпевает свои нехитрые мелодийки, но резко и властно их перерезает другая музыка — прелюдия к песенке. Среди фрейлин появляется принцесса Эболи. Мы слышим средиземноморски-сочный, обольстительно-влажный, полный мощных жизненных токов голос Образцовой — Эболи, которая только еще заявляет о своем естественном лидерстве. Диалог с хором фрейлин выпукло очерчивает волю и энергию Принцессы рядом с твердо усвоенной ритуальной покорностью придворных. Мрачноватый тембр голоса Образцовой добавляет этой, казалось бы, бытовой картинке сумрачную таинственность. Предложение спеть песню звучит почти как вызов. Так, впрочем, оно и есть — только это вызов принцессы не дамам, а самой себе. В песне о вуали прозревается будущая ночная история в саду, встреча с Карлосом, в которой Эболи узн а ет его тайну. Так бывает в опере: вспомним, как Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова поет Малюте Скуратову песню, в которой читается будущая судьба ее соперницы Марфы. Образцовой для того и нужен этот темный окрас голоса: способностью к пророчествам, к проникновению в глубь реальности она наделена сполна.