Мик Уолл - Когда титаны ступали по Земле - биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth - A Biography of Led Zeppelin]

В действительности участники уже начали серьезную работу над вторым альбомом, когда вернулись в Лос — Анджелес в апреле и провели выходные, записываясь в студии A&M. Они будут использовать такой подход на протяжении всего тура, заскакивая в студии, когда возникал небольшой перерыв в маршруте. Кроме A&M в Лос — Анджелесе использовались студии Mystic и Mirror Studios, а также нью–йоркские A&R, Juggy Sound и Mayfair Studios, и однажды восьмидорожечная «хибара в Ванкувере», где Джимми попросил Роберта наложить немного вокала и губной гармоники на запись — место было таким маленьким, что для певца даже не нашлось наушников.

Вернувшись в июне в Лондон, они носились с одного мероприятие на другое — изображали ‘Communication Breakdown’ и ‘Dazed And Confused’ в Париже для французского телешоу Tous En Scene , на что Пейдж согласился, по словам Гранта, только ради «возможности встретиться с Бриджит Бордо», которая, впрочем, так и не появилась, еще они записали несколько сессий для радио BBC, где основной акцент был сделан на вольной интерпретации ‘Travelling Riverside Blues’ . «Тогда мы были так гармоничны, — сказал Джимми, — что сочиняли [прямо на ходу]». В промежутках они записывались на Morgan Studios, где добили ‘Ramble On’ и наспех записали два дополнительных трека для наполнения альбома: ‘Living Loving Maid (She’s Just A Woman)’ , легкую, почти в стиле кантри–рока песню о групи «с пурпурным зонтом и в шляпе за пятьдесят центов», набросанную Джимми и Робертом вживую на студии, и ‘We’re Gonna Groove’ , старый номер Бена И. Кинга, кавер на который они регулярно исполняли на сцене. Их едва ли можно было назвать идеальными — в конце концов они использовали только один из новых треков, записанных на студи Morgan, — но к тому времени Atlantic уже сильно давила на них, ожидая нового продукта. Сессии записи были такими торопливыми, что, фактически, даже всегда уверенный в себе Пейдж периодически не верил в собственные силы. Видя это, Джерри Векслер в какой–то момент попытался ободрить его, снова и снова повторяя, что новый альбом будет «шедевром». Векслер делал это не только для того, чтобы облегчить его страдания. Он твердо верил, что это «лучший белый блюз, который [он] когда–либо слышал» — и это после ознакомления только с тремя композициями.

Все это только частично убеждало перфекциониста Джимми, опасавшегося, что второй альбом может слишком отличаться от первого, что они «перегнули палку». С другой стороны, он был полон решимости показать на что способен. Как он сказал писателю Ричи Йорки во время первых сессий в Нью — Йорке: «Слишком много групп расслабляются после первого альбома, и второй становится провалом. Я хочу, чтобы каждый следующий альбом был добился большего — в этом вся суть». Альбом Led Zeppelin II, определенно, добился большего, чем его пестрый предшественник. По–прежнему существенным образом основанный на блюзе, роке и фолке, он смешал их в то, что в ретроспективе станет фундаментом для совершенно нового жанра популярной музыки — хеви–метала, и этот редукционизм в итоге станет преследовать группу, непреднамеренно сделавшую больше, чем кто–либо, чтобы окончательно определить его значение.

Обобщение материала, основанного на идеях, берущих свое начало в номерах мотелей, спаянных во время проверок звука и репетиций и брошенных в творческую топку живых импровизаций, Led Zeppelin II (Пейдж уже решил, что альбом получит это название) должен был стать типичным дорожным альбомом скоростных семидесятых, абсолютным богатством группы, которая к тому времени уже была в прекрасной форме, и сорок лет спустя все еще практически потрескивающей энергией. Звук, хотя и записанный в стольких разных местах, приобрел объемное трехмерное звучание, не похожее на то, какого когда–либо получалось добиться на пластинках — и еще более замечательным этот трюк становился, если принимать во внимание бессистемный подход, применявшийся к созданию альбома. Американский инженер, задействованный в сессиях, Эдди Крамер, который за год до того работал с Хендриксом над Electric Ladyland , вспоминал, как он «выпрашивал» время для записи в любой студии, в которой мог. Некоторые гитарные соло Джимми записывались в коридорах, — рассказывал он. А итоговый результат сводился всего через два дня на студии A&R в Нью — Йорке, «с самым допотопным пультом, который только можно себе вообразить».

Но каким–то образом все получилось. Помимо предоставления неоценимой поддержки при добыче студийного времени для группы Пейдж также отдает честь Крамеру за помощь в создании знаменитой психоделической средней части ‘Whole Lotta Love’ , где стонущие, бешено страстные вокальные импровизации Планта были наложены на потустороннюю какофонию спецэффектов, от обратного эха слайд–гитары до скрежещущего звука стальной мельницы, криков оргазмирующих женщин и даже взрыва напалмовой бомбы, а поверх всего этого — зловещего завывания только что приобретенного терменвокса Джимми, словно чего–то из старого черно–белого фильма ужасов. «У нас уже было много звуков на пленке, — рассказал Пейдж, — но знание [Крамером] низкочастотных колебаний помогло завершить эффект. Если бы он не знал, как это сделать, мне бы пришлось попробовать что–то еще». Крамер, со своей стороны, сравнивал работу с Пейджем с работой с Хендриксом. «Они оба прекрасно знали, чего хотели добиться в студии, — вспоминал он позже. — А еще у них были очень хорошая проницательность и ультраконцентрация студии — абсолютная концентрация. Это было поразительно».