Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1

В итоге люди искусства, способные работать или, точнее, нуждавшиеся в творчестве, невзирая на царившее опустошение, вынуждены были искать объекты в более глубинных слоях. Им пришлось заглянуть вглубь той единственной реальности, в которой они могли быть уверены, – в свой внутренний мир. Результатом стали абстракции, когда ограничениями для творчества служили лишь материал и оголенная энергия художника. Это были на редкость личные, самобытные работы, которые не отвечали требованиям ни одной традиционной художественной школы и были начисто лишены политики. А все же каждое такое произведение, хоть и непреднамеренно, выполняло важную социальную функцию. Работы художников послевоенного Нью-Йорка, как и произведения их предшественников в другие смутные времена человеческой истории, играли роль своеобразного маяка. Его проблески, сигнал, идущий из скрытых глубин, напоминали страждущим о том, что, невзирая на происходящее вокруг, цивилизация не погибла. Пока есть искусство, остается и надежда. Человек не монстр, пока он жаждет и ищет истину и способен создавать великую красоту.

На Девятой улице работало что-то вроде приветственного комитета, состоявшего из Кастелли, Виллема де Кунинга, Франца Клайна и других художников постарше и инициаторов выставки. В наскоро обустроенной галерее они принимали и утверждали представляемые на выставку работы. Каждому художнику было позволено принести только одно произведение; их также настоятельно просили выбрать работы поменьше для экономии места. В конечном итоге для выставки отобрали полотна 72 художников, в том числе пяти женщин. Им было суждено сыграть ключевые роли в новом движении в живописи, зародившемся в Нью-Йорке. Редактор журнала ArtNews Том Гесс, известный критик и поклонник этой немногочисленной группы, назвал этих женщин «сверкающими амазонками, появившимися в расцвет американской живописи» [21]. Они и правда были сильными и смелыми, как амазонки: истинные первопроходцы и на художественном поприще, и на социальном.

Ли Краснер, ветеран этой группы, прислала картину на выставку из Лонг-Айленда, где усиленно готовилась к персональной выставке, намеченной на предстоящую осень. Это была ее первая экспозиция за 16 лет, которые художница профессионально занималась живописью. Независимая, сильная и в высшей степени политизированная, Ли вступила на этот путь в конце 1930-х гг. Благодаря своим авангардистским произведениям, безусловной лидерской роли в сообществе деятелей искусства и потрясающей способности чуть ли не с первого взгляда распознавать великие работы она считалась одним из передовых художников Нью-Йорка. Многие утверждали: у Ли самый зоркий глаз в стране, она лучше всех оценивает перспективы новых произведений. Но с тех пор, как в 1942 г. она начала жить со своим будущим мужем Джексоном Поллоком, ее творчество, да и, в сущности, вся жизнь, оказалось в глубокой тени его таланта и славы. Ли Краснер – художница практически исчезла с горизонта. Коллеги перешептывались, что она вообще перестала писать, что Джексон запретил ей. Все это было неправдой. Ли продолжала работать. Просто близорукий мир искусства этого не видел. «В те времена вокруг ее творчества скопилось столько ненужной чепухи, что ей пришлось приложить немалые усилия, чтобы переместиться в чистый центр и заниматься живописью ради самого искусства, – написал о Ли несколько лет спустя драматург Эдвард Олби. – А назывались эти груды мусора “художница” и “жена художника”» [22]. И вот в тот год, когда ее коллеги организовали выставку на Девятой улице, Ли как раз готовилась к гордому и громкому возвращению. Художница стремилась избавиться от характеристик, которые ранее прибавляли к ее имени, чтобы умалить ее творческие достижения.

Хелен Франкенталер в свои двадцать два была самой юной участницей выставки. С присущим молодежи нахальством именно она представила на ней картину самого большого размера – больше двух метров в длину. Хелен с друзьями весело тащили огромное полотно из своей расположенной неподалеку мастерской по оживленным улицам, мимо автобусов, заполненных изумленными пассажирами, и стоявших в пробке машин [23]. Получила ли она предварительное разрешение на то, чтобы выставить такую большую работу? Вряд ли. Волновало ли ее, что ее творение отвергнут? А нисколько. Хелен категорически отказывалась признавать и соблюдать какие-либо ограничения в искусстве или социуме, кроме установленных ею самой. А еще у этой девушки имелся бездонный резервуар уверенности в своем таланте художника, что необычно даже для более зрелых мастеров. И, надо признать, возник он отнюдь не на пустом месте. Уже через два года эта молодая художница напишет картину настолько необычную и оригинальную, что положит начало новой школе живописи. Но на момент проведения выставки на Девятой улице Хелен совсем недавно окончила Беннингтонский колледж искусств. Некоторые мастера старшего поколения ворчали, будто ей позволили участвовать в выставке только потому, что она была «девчонкой Клема» – юной подругой самого влиятельного нью-йоркского искусствоведа Клемента Гринберга, который был намного старше ее. Впрочем, сама Хелен из-за пережитого была зрелой не по годам. И, услышав такое, она наверняка не сочла бы эти слова стоившими гнева. Она, скорее всего, рассмеялась бы и тут же их забыла. Как художница сказала десять лет спустя в интервью, она была не «девчонкой Клема», а «девчонкой Хелен» [24].