Альдо Росси - Научная автобиография

Должен признать, что в своем интересе к предметам я вечно путал вещь и слово – из-за невежества или предрассудков или ради некоторой отрешенности, которую все это могло придать смыслу высказывания или рисунка. Например, слово apparecchio [2] Приспособление, аппарат или приготовление. ( Здесь и далее примеч. пер. ) я всегда воспринимал, мягко говоря, специфическим образом, связанным с прочтением в ранней юности книги Альфонсо Лигуори под названием «Приспособление к смерти» и даже с обладанием этой книгой как таковой. Эта странная книга – она до сих пор хранится у меня – сама казалась мне каким-то приспособлением, аппаратом, в том числе и из-за своего формата: небольшая и очень высокая. Мне казалось, что ее можно и не читать, достаточно просто владеть ею, как инструментом. Но связь между приспособлением и смертью сохранялась и в таких повседневных выражениях, как apparecchiare la tavola – накрывать на стол, готовить, располагать.

Статуя святого Карло Борромео, Арона

Поэтому со временем я стал воспринимать архитектуру как инструмент, позволяющий чему-либо произойти. Надо сказать, что это осознание с годами усилило мой интерес к работе, и в своих последних проектах я пытаюсь просто расставлять конструкции так, чтобы способствовать некоему событию. Позже я еще расскажу о некоторых из этих проектов.

Сейчас я могу сказать, что они создают тишину, определенную степень не пуристской тишины, чего я и добивался в своих первых рисунках, продумывая свет, стены, тени, проемы. Я понял, что повторить атмосферу невозможно. Лучше старые позабытые вещи; вначале все должно быть предсказуемым, а то, что не является таковым, очаровывает нас тем больше, чем дальше оно от нас.

И наконец, среди детских впечатлений я не могу не выделить Сакро-Монте в С. и другие Священные горы на берегах озер, которые мне довелось посетить. Именно там я впервые соприкоснулся с изобразительным искусством, и меня увлекли – и до сих пор увлекают – неподвижность и естественность, классицизм построек и натурализм человеческих фигур и предметов. Отрешенность, которую я испытывал, погружала меня в какой-то холодный экстаз: мне и здесь хотелось проникнуть за решетку, оставить какой-нибудь предмет на потрепанной скатерти тайной вечери, перестать быть просто случайным зрителем. Думаю, в каждом моем проекте или рисунке присутствует тень того натурализма, который выходит за пределы странностей и изломов этих конструкций. Увидев в Нью-Йорке полное собрание работ Эдварда Хоппера, я понял все это применительно к своей архитектуре. Такие картины, как «Chair Car» [«Сидячий вагон»] и «Four Lane Road» [«Четырехполосное шоссе»], напомнили мне о неподвижности тех вневременных таинств, вечно накрытых столов, невыпитых кубков, вещей, выходящих за пределы себя самих.

Монастырь Сан-Пелайо в Сантьяго-де-Компостеле

Думая об этих произведениях, я понимаю, что меня очень интересуют смыслы, готовые выразить себя, и механизм, с помощью которого они могли бы это сделать, пусть и осознавая, что иной, тайный механизм препятствует нормальному выполнению операций, необходимых, чтобы нечто произошло. Это связано с проблемой свободы; в моем понимании свобода реализуется в том числе и в ремесле; не знаю точно, о какой именно свободе идет речь, но я всегда находил способы отстоять ее.

Эта свобода, конечно, связана со многими явлениями, но, пытаясь написать архитектурную автобиографию, переплетающуюся с личной историей, я не могу не вспомнить то впечатление, которое произвела на меня еще в детстве «Жизнь Анри Брюлара». Может быть, именно через рисунки Стендаля и эту странную смесь автобиографии и планов домов я получил первое понятие об архитектуре; это основы того знания, которое отражается в том числе и в данной книге. Я был поражен планами (которые воспринимал как графический вариант рукописи), и в особенности двумя вещами. Первая из них – что почерк здесь превращался в сложную технику, нечто среднее между письмом и рисунком: я еще вернусь к этому, когда буду говорить о других впечатлениях. Вторая – что создатель этих планов словно бы забыл или не знал о пропорциях и вообще о формальном аспекте.

В некоторых из последних своих проектов и замыслов я пытаюсь остановить событие, прежде чем оно совершится, как если бы архитектор мог предвидеть (а в каком-то смысле он и предвидит) ход жизни в доме. Те, кто занимается интерьерами, едва ли могут понять это, они работают с эфемерными вещами, такими как рисунок детали, рама – со всем тем, что в реальности заменяется жизнью дома. Может быть, именно эти рисунки Стендаля позже привели меня к изучению типов жилищ и основополагающего характера типологии. Показательно, что я начал свою академическую карьеру как преподаватель структурных характеристик зданий (дисциплины, ныне упраздненной) и что в этом переплетении планов и пропорций я усматривал призрак или скелет архитектуры. Чертеж превращался в физическое состояние, как когда вы ходите по Остии или любому другому городу, где видны планиметрические следы. Сначала вы чувствуете легкое разочарование, но потом постепенно реконструируете архитектуру: здесь была дверь, или зал, или коридор, где прежде разворачивалась жизнь. Говорят, что в Севилье в прежние времена тот, кто хотел построить себе дом, сообщал архитектору или просто каменщику необходимый размер патио, а потом просил расположить вокруг него столько помещений, сколько получится. Этот факт, как мне кажется, тоже связан с проблемой свободы и воображения, поскольку элементов, требующих регламентации, немного, но в них нельзя ошибиться, ведь они и составляют смысл постройки.