Алексей Павловский - Блокадные после

В статье Нины Поповой об Ахматовой рассматривается одна из сложнейших творческих и биографических коллизий в истории поэзии советского модернизма: «разрыв» между поэтом и ее городом, затем мучительная попытка восстановления отношений между ними. Ахматова отождествляла себя с Петербургом/Ленинградом на протяжении всего своего творческого пути: исследователи нередко приходили к выводу, что у ее поэмы на самом деле есть герой – это ее город.

Как и Шварц в своих записках, Ахматова ошеломлена, даже оскорблена произошедшей с городом переменой (в частности, переменой к ней), также она ошеломлена вызовом/задачей передать чувство, возникающее при этой встрече: чувство неловкости, отчужденности, невозможности понять извне, что именно здесь произошло, что привело к такому превращению. Попова веско доказывает, как блокадная травма (так же, как и травма блокадной вненаходимости) превращаются у Ахматовой в письмо, вплетаются в ткань «Поэмы без героя».

По-своему не менее драматичной является реакция на конец блокады автора, «заместившего» в блокаде свою подругу и наперсницу, – Ольги Берггольц: для нее послеблокадный город – это не в последнюю очередь город уцелевших вещей. В то время как Ахматова мучительно и взыскательно всматривается в образовавшуюся пустоту, Берггольц мучительно и азартно пытается ее заполнить. В статье Натальи Громовой об Ольге Берггольц повествуется об отношениях «Блокадной музы» с вещами: ее блокадное «после» не в последнюю очередь материально, то, что Линетт Ротт в исследовании репрезентации послевоенного Берлина назвала «инвентарем катастрофы» [10] Inventur. Art in Germany, 1943-55. Cambridge, Mass.: Harvard Art Institute, 2018. .

Подобное же ощущение травматической материальности мы обнаруживаем в статье Валерия Шубинского о философе Якове Друскине. Здесь рассказывается о переходе в послеблокадное состояние, o выходе из блокады одного из самых причудливых блокадных свидетелей. Его иронический отчет о невозможной роскоши тыловой жизни тем пронзительнее, что Друскин представляется нам существом очень далеким от быта. В письме возлюбленной всей своей жизни (еще находящейся в осажденном городе) Друскин с горькой, жалкой (само)иронией описывает «наслаждения» жизни в эвакуации:

«Здесь же – ряд неожиданностей: во-первых, ванна. Помните ли вы, что это? Это большая посудина, наполненная водой, не очень чистой, но горячей. Если ты не очень брезглив, влезаешь в нее и лежишь, сколько тебе нравится… Вторая приятная неожиданность – отдельная палата… В-третьих, кровать с матрасом и двумя кусками белой материи, между которыми я лежу – вы не поверите – раздетый. Но что вам писать, вы все равно не поверите, что человек может лежать в кровати, в тепле, да еще раздетый, да между двумя (2) кусками материи, за каждый из которых мне давали летом по 1 1/2 кг топленого масла, а теперь уже не дают. В-четвертых, рядом с моей палатой есть дежурный покой и там есть лампа, и, возможно, что мне разрешат читать и заниматься вечером при лампе. Но вы, конечно, скажете, что я опять вру, и нет никакой лампы и никакого керосина и что в 5 часов, когда стемнеет, люди ложатся на пол, прикрываются одеялом и пальто, и, ворочаясь с боку на бок, с нетерпением ждут утра, так же как днем с нетерпением ждешь ночи. В-пятых, мне здесь дали вкусный обед из двух блюд: суп овощной и на второе – овощи, и то и другое с солью. Но я уже вижу, что вы сердитесь, считая, что я окончательно заврался…»

Однако парадоксально наслаждение матрасом и маслом постепенно сменяется у Друскина тяжким состоянием, похожим на то, что описывает Гинзбург. Невероятная блокадная интенсивность бытия и сознания угасают: «У меня сейчас какое-то глупое настроение, не плохое и не хорошее, а странное и скорее отвратительное. То, что я писал, кончилось, и осталась пустота […]»

Послеблокадный момент, промежуток, как уже отмечалось, описывается несколькими нашими протагонистами не только как момент облегчения, освобождения, но и как момент эмоционального спада и тревоги, период «пустоты»: блокадное «после» полно сумрака и неясности. Так, воссоздавая образ блокадного «после», Валерий Дымшиц предлагает интерпретацию цикла литографий Анатолия Каплана, посвященных облику города в переходный период. Этот тревожный, темный, пытающийся прийти в себя город также кажется очень близким словесным поискам Шварца и Гинзбург. Авторы находятся в поисках аллегории. Блокадное «после» темно, смутно, еще ничего не видно.