Эраст Кузнецов - Пиросмани ЖЗЛ

Основоположник примером собственного творчества (а не декларациями или теоретическими выкладками) дает толчок к самоопределению отечественного искусства. Заслуга его в том, что он ощущает потребности национального характера и может их выразить так конкретно, чтобы вдруг всем стало ясно: это наше родное, национальное. Особенности его творчества окажутся побудительной силой для других художников, будут их вдохновлять. Потом многое может и не сохраниться или сохраниться отчасти, преображенным — это все неважно: толчок был дан. Пиросманашвили своим собственным бесхитростным примером вдруг обнаружил нечто жизненно важное для грузинской живописи — обнаружил в давно существовавшем, исконном, настолько привычном, что уже не воспринимаемом как факт искусства.

Когда-нибудь будет детально изучено то влияние — и непосредственное и косвенное, которое живопись Пиросманашвили оказала на отечественное искусство, а влияние это несомненно.

Можно говорить о склонности к монументальному строю, всегда присущей древней грузинской живописи, утраченной в XVIII–XIX веках и совершенно явно просвечивающей в современном грузинском искусстве — и в живописи, и графике, и в скульптуре, и в сценографии. Нет сомнения в том, что живопись Пиросманашвили помогла художникам быстрее определиться в этом качестве, так сказать — открыла им глаза на самих себя. Можно говорить и об определенной приверженности к сумеречному, с любовью к черному цвету, колориту, о его неяркости, внешней сдержанности и суровости в сочетании с виртуозностью и изысканностью, создающими ощущение полноты, богатства, в которых находит проявление артистизм грузинского национального характера. Не случайно сходные черты присущи и грузинской народной музыке (а в чисто эмоциональной природе возникновения и воздействия колорита немало общего с музыкой): мелодическая простота, даже кажущаяся монотонность грузинского пения соединяется со сложнейшей полифонией и с утонченно-импровизаторским началом, дающими впечатление сложности и изысканности.

Уже не нам судить, сохранит ли эти черты грузинская живопись или их сменит что-то другое, но роль первотолчка они сыграли, в них оказалось нечто, способное выразить те неясные устремления, которые бродили в молодых художниках, начинавших перед революцией свою творческую жизнь. И это самое главное.

Если и сейчас, столетие спустя, нам не просто разобраться в обстоятельствах, сопутствовавших выходу Пиросманашвили в его вторую жизнь, в большой художественный мир, то для его современников все представлялось еще сложнее. «Старики», завершавшие ученический период грузинского искусства, с трудом ориентировались в переменах. Академическая выучка, выстраданная и обретенная, нажитая ими, воспринималась как единственная основа и подлинный критерий искусства. Шум, который подняли вокруг Пиросманашвили «левые» художники, а вслед за тем и грузинская художественная молодежь, не мог не смущать их.

Впрочем, старики эти были разные, и их отношение к Пиросманашвили тоже было разное. История стыдлива: заблуждения легко уходят из памяти. Неясные осторожные высказывания, отголоски угасших споров и слухов могут лишь отчасти обрисовать нам позиции каждого из них.

Репутацией самого твердого противника Пиросманашвили пользовался Гиго Габашвили. Слухи, правда, не подкрепленные документами, приписывают ему даже оскорбительные суждения. Нет сомнения в том, что иронические выражения «наши мюнхенцы» и «наши академики» в первую очередь относились именно к нему. Ровесник Пиросманашвили, Габашвили был одним из самых влиятельных, а может быть, и самым влиятельным грузинским художником того времени. Пользовались успехом его серии картин, посвященные Средней Азии и Кавказу. Между ними нет разницы: и чужую Среднюю Азию, и родную Грузию художник видел одинаково спокойным глазом этнографа и запечатлевал одинаково ровной живописью среднеевропейского толка, в которой академическая суховатость маскировалась эффектностью письма, а колористическая бедность — псевдоимпрессионистическими приемами. Конечно, картины самоучки не могли у него вызвать ни восхищения, ни хотя бы сочувствия.

Более сочувственно относился к Пиросманашвили другой «старик» (по терминологии художественной молодежи, а на самом деле в 1916 году ему было всего 50 лет) — Александр Мревлишвили. Выходец из бедной семьи, он хорошо знал деревенскую жизнь, а несколько лет, уже став художником, принужден был сам заниматься крестьянским трудом. И учился он не в академиях Петербурга или Мюнхена, а в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, известном своей демократической атмосферой. Он интересовался народным искусством, изучал древние росписи, пытался как-то использовать их опыт в собственной работе. Рядом со щегольской живописью Габашвили живопись Мревлишвили производит впечатление неловкой, даже неумелой (кстати, ее иные такой и считали), но и более искренней. Временами в ней прорывается та наивная прямолинейность, которая говорит о связи с народной традицией.