Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Она держалась с отцом официально, отчуждённо, почти сурово. Она пришла для того, чтобы возвратить ему деньги, которые он прислал им к празднику, к ёлке. Она говорила отрывисто, на низких нотах своего удивительного голоса:

— Вот. Деньги. Нам не надо. У нас всё есть…

Но была в этом такая гордость ребячьего сердца, такая горькая обида на покинувшего их отца, прежде такого любящего и любимого, что зрительный зал сразу стих и стал прислушиваться.

А девочка на сцене, отвернувшись от отца, чтобы спрятать готовые заплакать глаза, внезапно увидела портрет его новой жены. Поражённая, Оля идёт к портрету.

— Какая красивая… — и сразу поняв, кто именно изображён на портрете, добавляет с искренним удивлением:

— И какая она тут добрая, папа!

Отец спешит уверить Олю, что жена его добрая и на самом деле, а не только на портрете, — очень хорошая и добрая.

Комиссаржевская — Оля долго молчала. Она недоверчиво и медленно качала головкой. Глаза её наполнялись слезами, словно перед ними встало всё то горе, которое внесла в жизнь Оли и её семьи эта красивая, нарядная молодая женщина. Она говорила почти шёпотом, как бы про себя:

— Добрая… Разве добрые так делают, как она?

И горько, беспомощно всхлипнув, она порывисто прячет лицо на плече обнявшего её отца. Слёзы неудержимо катились из её глаз, дрожала припухшая, искривлённая горем верхняя губа. Голос перехватывало, она говорила быстро-быстро, торопясь выговориться. Нервные, неловкие руки, словно против воли, дотрагивались до отца, до его плеча, до отворотов его пиджака, и были в этих лёгких, птичьих касаниях и любовь к отцу, скрываемая из гордости, и застенчивость, и горе ребёнка, которого валит с ног непосильная тяжесть: быть судьёю взрослых, — а он изо всех сил сопротивляется отчаянию, собирает всё своё мужество…

Эта сценка длилась, вероятно, не более десяти минут, но сколько было в ней тончайших оттенков глубокого, правдивого чувства! И когда девочка Оля Бабикова ушла от отца, театр взорвался таким дружным громом рукоплесканий, какие вряд ли часто выпадали на долю пьесок для съезда. Конца пьески, — объяснения и примирения супругов Бабиковых, — никто не слушал, это уже никого не интересовало. Но после финального занавеса весь зрительный зал, — как экспансивная галёрка, так и корректный партер с ложами, — единой грудью выкрикивал одну фамилию, длинную фамилию из пятнадцати букв!

Маленькая фигурка в шапочке и гимназическом платье выходила кланяться сперва при поднятом занавесе, потом в боковую калитку, явно обрадованная горячими вызовами, взволнованная.

— Настоящими слезами плачет! — удивлялись в антракте.

— На Сару Бернар нарочно свет наводят, чтобы зритель слёзы видел… Так ведь — «Дама с камелиями»! А тут, — подумайте! — в пьеске для съезда!

В театре нашлись люди, вспомнившие, что мать Веры Фёдоровны, М. Н. Комиссаржевская, временно жила когда-то в Вильне со своими девочками. Одной из них была Вера Фёдоровна. Из уст в уста передавалась даже догадка, будто актриса оттого так искренно и правдиво играет роль Оли Бабиковой, что в собственном детстве пережила такой разлад между отцом и матерью.

Но вслед за тем зрители увидели Веру Фёдоровну во многих ролях, сыгранных ею за два сезона в Вильне, и уже невозможно было предполагать, будто каждая её роль построена на собственных воспоминаниях и автобиографических ассоциациях. А между тем в каждом образе, создаваемом Комиссаржевской, было такое же самозабвенное перевоплощение, ненаигранность переживаний, настоящие слёзы, настоящая бледность, проступавшая в минуты волнения сквозь грим и румяна. Люди, близкие к театру, рассказывали, что нередко после падения занавеса Комиссаржевская выходит на вызовы, едва держась на ногах, шатаясь, вся разбитая, а иногда её приходится уносить со сцены в обмороке.

Оглядываясь на все те роли, в каких мне посчастливилось видеть В. Ф. Комиссаржевскую за шестнадцать лет, прошедших после того памятного выступления её в «Ёлке», я явственно вижу, что почти все наиболее значительные образы, созданные ею, объединены общей — главной — темой. Почти везде Комиссаржевская раскрывала столкновение чистой молодой души с грязью и подлостью капиталистического мира. В «Ёлке» это прозвучало, как короткий вскрик боли, в «Бесприданнице» — как трагедия отчаяния, но эту же свою тему раскрывала Комиссаржевская, как правильно подметил А. В. Луначарский, даже в «Сестре Беатрисе», одном из позднейших созданий на глубоко ошибочном этапе её актёрского пути. Лучшими победами Комиссаржевской были те образы, в которых столкновение с действительностью вызывало непокорённость, борьбу («Дачники», «Чайка»). Поражением Комиссаржевской оказывались такие образы, как Гедда Габлер, лишь уродливое порождение этой действительности. Были и такие образы, где по воле автора столкновение с жестокостью буржуазного мира должно было вызывать смирение и покорность перед этим миром («Бой бабочек» и др.). Такие пьесы приносили порой Комиссаржевской успех, но сама она не любила этих пьес, тяготилась ими, очищала от них свой репертуар. Тема непокорённости и борьбы была любимой темой творчества Комиссаржевской, составила её собственную неповторимую песню в русском театре.