Вадим Журавлев - Хроники оперы. Лихие 90-е

Осенью Мариинский театр показал «Тоску» Пуччини, декорации этого спектакля на год были предоставлены театру как раз Оперой Сан-Франциско. Это был старый спектакль Жан-Пьера Поннеля, его перенес принес мало счастья зрителям. На премьере пели Валентина Цыдыпова, Юрий Марусин и Николай Путилин. Но только последний смог доказать, что его не зря позвали петь в этом спектакле. Марусин уже в тот момент пел почти дежурно даже знаменитую арию, и это могло захватить только армию его поклонниц. Кстати, не потерялся и дирижер Лев Шабанов.

А что же Москва? Ну, Большой театр оставим на десерт. Пока же вспомним, что музыкальный ландшафт столицы все больше начинает формироваться под влиянием Евгения Колобова и его новой труппы, созданной из тех артистов театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, которые поверили в светлое будущее.

Пока же скитальцы давали спектакли где придется. И пели любые, самые странные сочетания музыкального материала. В Концертном зале имени П. И. Чайковского состоялась премьера «Руслана и Людмилы» Глинки, если тот дайджест из шлягерных арий и ансамблей можно было бы назвать оперой Глинки. Увертюра исполнялась в конце сего двухактного действа. Но столица так исстрадалась по музыкальным откровениям, новым поискам, что готова была принять все. Большой театр в этот момент напоминал неповоротливого мастодонта, в «Стасике» все стало совсем печально после колобовского ухода. Дирижер точно понял, что настал момент соединить его поиск в области музыкального театра с желанием публики. Никому не нужен был пятиактный Глинка – и вот вам половина оперы. Причем самые красивые номера. Артисты невзрачные, но ансамбли слаженные. Кстати, Руслана в тот момент в репертуаре наших театров давно не было. А вы же понимаете, что публика примерно каждые пять лет пополняется новыми любителями. Они и открывали для себя яркие страницы глинковского наследия с помощью медиума Колобова. По этому сценарию позже был сделан дивертисмент из шлягерных арий и ансамблей Россини – вот это уже было настоящее удовольствие для публики, которая живьем больше «Цирюльника» отродясь не слышала.

Так рождалась потребность в новых театрах. В принципе, можно было бы просто вдохнуть новую жизнь в тот же Большой. Но кто бы осмелился в этот момент спихнуть с этого корабля Александра Лазарева или Юрия Григоровича. Но уже совсем скоро спихнут, и Большой ждут другие времена, в которых опять новые театры будут его побеждать. Колобовская «Новая опера» в 1994 году осваивает «Марию Стюарт» Доницетти и «Демона» Рубинштейна. Концертные варианты дают возможность подзаработать режиссеру Станиславу Митину, который кругом пихает своего любимого карлика. Но не только лишь забытую классику показывает «Новая опера» московским зрителям-слушателям. Появляется спектакль «Мефисто-театр», в котором соединяются «История солдата» и «Мавра» Стравинского.

«История солдата» с участием Игоря Верника и Владимира Зайцева превращалась в подобие «Служанок» Виктюка, а «Мавра» (прослоенная фрагментом балета «Аполло») стараниями художницы Аллы Коженковой стала средним между «Паяцами» Леонкавалло и дешевым эстрадным ревю. Но сам факт появления музыки Стравинского уже был важен.

Конечно, «Новая опера» была такой именно потому, что там была возможна только одна звезда – Евгений Колобов. Дирижер хорошо понимал, когда возникают возможности оттянуть внимание публики с него, и пресекал их напрочь. Даже тот же Хворостовский в сотрудничестве с Колобовым уходил в тень демонической фигуры маэстро. Поэтому в 1994 году я написал текст, который не был привязан к конкретному событию в «Новой опере». Я попытался провести параллель между Колобовым и гофмановским капельмейстером Крейслером.

«И вдруг оказалось, что маэстро вовсе земной человек. И не он, а ему „роняют на струны щипцы“, в него впивается жизнь „раскаленными когтями“. И музыкальные страдания организованной им оперной антрепризы уже никогда не переубедят меня в том, что он и есть воплощение гофмановского капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Ну разве не он иссушает себя неудачами и треволнениями, находя покой и отдохновение лишь в самом таинстве музицирования? Разве не он уводит всех певунов на второй план, отдавая явное предпочтение Музыке в исполнении ансамбля музыкантов? Разве не он колотит дирижерской палочкой по открытой партитуре, мечтая уничтожить бестолковую публику, которая своими неуместными аплодисментами в середине хора пытается выразить едва скрываемый восторг? А кто еще обрек себя – талант, личность, романтика – на муки вечные, аккомпанируя с оркестром, кажется, всем недоучкам обоих полов».