Габриэль Сеайль - Леонардо да Винчи. О науке и искусстве

В другом рисунке (принадлежащем Галишону) замысел развивается, делается богаче. Первый был слишком прост, слишком безыскусствен. Лица изображены больше с внешней стороны, заметно мало проникновения в их душевную жизнь. Позы были естественны, но недостаточно выражали собою идею легенды. Одним словом, сцена не была достаточно реальной, потому что была слишком реальна. Дело идет о рождении Бога; Леонардо хочет больше великолепия, а в особенности больше жизни и движения, более заметного горячего чувства. Не отдаляясь от действительности, он расширяет ее; он поднимает ее до идеала, делая ее более истинной, придавая ей больше выразительности, приводя ее в соответствие с идеей. Теперь любопытство усложняется рвением, любовью, смирением и энтузиазмом: одни на коленях, другие наклоняются; у одних рот и глаза широко открыты, у других руки протянуты вперед или скрещены на груди; два старца стоят и без шумного проявления своих чувств глядят, как бы умиленные и пораженные. На заднем плане картины – может быть, как символ погибающего античного мира – виднеются развалины дворца искусной архитектуры, где художник дает волю своей фантазии и обогащает картину вводными сценами.

Вы живо постигаете дух работы Винчи: он идет от души к телу, от внутреннего к внешнему; он представляет себе чувства, а затем уже их выражает в жестах и в чертах лица. Настойчиво занимаясь душевными движениями, он их точно определяет, отыскивает разнообразные их оттенки, но как живописец он не отделяет их от сопровождающего их движения; он видит, как они выражаются в теле, которое они возбуждают, и из всего этого извлекает трогательные черты этого трепетания душевной жизни. Мы обладаем еще кроме этих и несколькими другими рисунками отдельных лиц (Лувр, Британский музей) и побочных сцен, которыми фантазия художника щедро наделяет фон своей картины (Уффици, рисунок развалин). Надо заметить, что большей частью этих рисунков он не воспользовался при окончательной компоновке картины. Из этого не следует, что у Леонардо было недостаточно фантазии, но то, что удовлетворяет других, не удовлетворяло его, он все оставался недовольным; идеальное совершенство, жившее в его мечтах, заставляло его делать все новые и новые попытки и слишком часто доводило его до отчаяния.

Картина (Уффици) была приготовлена только вчерне. Я не знаю ничего другого, что производило бы на меня более сильное впечатление по своей реальности, жизненности, я сказал бы, почти по совершенству. В этом разнообразии жестов, поз, физиономий точность рисунка изумительна. Получается впечатление, что этот великий ум не испытывал ни колебаний, ни мук творчества; что столь медленно, столь искусно подготовленное произведение вылилось сразу. Улыбающаяся Богоматерь сидит на покрытом тенью холмике в прелестной позе, выказывающей волнистые линии ее тела; она глядит на Божественного Младенца, которого поддерживают ее длинные, тонкие руки, обнимая его. Иисус, лежащий на согнутых коленях своей Матери, поднимает правую руку для благословения, а левую наклоняет к драгоценной чаше, которую ему подносит царь волхвов, распростертый перед ним. Вокруг холма теснится группа людей; все они охвачены одним и тем же чувством, но у каждого оно выражено различно, сообразно его возрасту, характеру и темпераменту. Это уже не отдельные личности, это толпа, заразившаяся одним чувством, слившим их души воедино. С правой стороны расстилается обширный пейзаж, замыкаемый горами; слева воздвигаются грандиозные развалины разрушающегося портика. Весь этот фон картины оживлен эпизодическими сценами: сражаются всадники, сдерживая своих лошадей, ставших на дыбы, падают люди, лают собаки; на ступеньках двух лестниц, ведущих к верхушке портика, стоят и сидят люди, перекликаясь между собою; под разрушенным сводом – опять группы, всадники, свободные и ржущие кони. В этих образах, среди развалин величественной архитектуры, выступает перед нами уступающая новым течениям – как бы уже отброшенная в далекое прошлое – античная жизнь, век силы и красоты. При рождении Бога Леонардо вызывает память об исчезающих богах и о мире, ими созданном.

В «Поклонении волхвов» меня главным образом поражает то, что я назову психологическим реализмом Винчи, его стремление создать живых, возможных людей; создать не декоративные фигуры, а существа, богатые внутренней жизнью, существа, из которых каждое имеет душу, проявляющуюся в своеобразных действиях, совершаемых ими. Мне кажется, что между всеми его творениями самое поучительное именно это произведение, в котором как бы соприкасаются юность и зрелость художника: в сцене Поклонения проявляется могучая наблюдательность, любовь к правде, к верному, выразительному изображению деталей, а также вся глубина фантазии художника, творящего, чтобы творить, чтобы проявить образы, волнующие его душу. Если в душе Винчи ученый не убил художника, то это только потому, что больше всего он любил само творчество, потому что в науке он искал только силу, которую она дает для деятельности и творчества.