Габриэль Сеайль - Леонардо да Винчи. О науке и искусстве

«Дай Бог, чтобы я так же мог показать натуру и привычки человека, как я уже описал его форму» (W. An. IV, 157 r 0; Ж. П. Рихтер, II, § 79).

«Движение, свойственное душевному состоянию лица, должно быть выражено очень ярко, выказать в нем сильную эмоцию и горячность, иначе такое изображение будет дважды мертвое; сперва потому, что оно только вымышленное, а второй раз потому, что оно не проявляет ни душевного, ни телесного движения» (§ 297).

Я не приписываю ничего своего Леонардо. Он постоянно возвращается к той мысли, что цель искусства – дать внешние проявления эмоции и что все должно быть подчинено этой цели. «Главный признак для суждения о достоинствах картины заключается в том, насколько движение соответствует душевному состоянию действующего лица (§ 409)… Осанка есть главная и наиболее благородная сторона фигуры; не только красивая фигура, изображенная в печальной позе, не грациозна, но даже живая, чудесная по своей красоте фигура теряет в своей цене, когда ее действия не соответствуют той роли, которую она должна исполнять. Конечно, эта поза несомненно требует величайшего размышления, потому что ее достоинство заключается не в хороших качествах нарисованной фигуры: хорошие качества фигуры могут быть созданы подражанием живой фигуре; движение же должно вытекать из великой тонкости ума ( discrezione d’ingegno ); второе достоинство заключается в умении сделать (фигуру) рельефной; третье – в хорошем рисунке; четвертое – в красивом колорите» (§ 403).

Ломаццо был другом Мельци и воспитанником Гауденцио Феррари, одного из замечательнейших учеников Леонардо. Сделавшись слепым, он написал «Трактат о живописи» и причудливо составленную книгу под заглавие: Idea del tempio della pittura.

«Не могу удержаться, чтобы между разными правилами не упомянуть также о новом способе изучения ( una nova inventione di speculatione ); хотя он может показаться посредственным и смешным, но тем не менее он очень полезен для приучения ума к разнообразным изобретениям. Это бывает, когда ты рассматриваешь стену, испещренную трещинами, или камни, которые кажутся поучительными: если тебе предстоит скомпоновать какую-нибудь сцену, ты можешь в них открыть изображение различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, широкими долинами или холмами; и ты можешь еще увидеть там сражения, действующие фигуры, странные лица и костюмы, бесконечно разнообразные вещи, которым ты можешь придать определенные и вполне законченные формы. И все это появится на этих стенах, как тебе иногда кажется, что в колокольном звоне ты слышишь имя или слово, о котором мечтаешь» (Ash. 13).

«Когда тяжелые массы разрушившихся гор или очень больших сооружений падают в обширное водное пространство, то в воздух поднимается большое количество воды, движение которой противоположно движению ударяющего по ней тела, т. е. угол падения равен углу отражения… Из предметов, увлеченных течением, самые тяжелые и самого большого объема будут находиться на самом дальнем расстоянии от обоих берегов… В водоворотах вода тем быстрее, чем она ближе к своему центру» (W. 158 r 0; Ж. П. Рихтер, I, § 609).

Не это ли заставило Горо сказать при виде этого пейзажа, который многие находили неправдоподобным: «Вот творец современного пейзажа».

Что касается формы, Леонардо Винчи превосходит всех, но он не умеет отнять правой руки от картины, подобно Протогену, в течение многих лет создает едва лишь одну картину.

Леонардо, не жертвуя гармоничностью, требует прежде всего от живописного языка точности и ясности. Посредством линейной перспективы, светотени и воздушной перспективы, путем изучения форм и их элементов он хочет придать нарисованному образу рельефность телесного предмета. Живопись для него искусство подражания. Он умеет быть глубоким, оставаясь всегда ясным и определенным. Те, которые сближают живопись с музыкой, сочтут несколько ребяческой эту заботливость о точности. Но допуская даже, что они должны для своего обновления слиться между собою, все-таки искусства должны различаться, чтобы иметь возможность установиться.

Любопытно было бы путем тщательного изучения тех произведений, происхождение которых вполне известно, определить то, что каждый из них преимущественно понял и чему старался подражать в многосложном гении своего наставника.