Сергей Лаврентьев - Режиссеры «Мосфильма»

В Москве юный Пырьев учится в студии Пролеткульта, играет в Первом рабочем театре, внимает педагогам, среди которых – Михаил Чехов и Сергей Эйзенштейн. Продолжается это обучение, впрочем, недолго. Пырьев резко не соглашается со сценической трактовкой пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Уходит из Пролеткульта. Однако в короткометражке Эйзенштейна «Дневник Глумова», сделанной для ставшего знаменитым спектакля «Мудрец», состоялся кинодебют Ивана.

В «свободном плавании» Пырьев находился некоторое время, пока Мейерхольд не пригласил его к себе в Государственную экспериментальную театральную мастерскую (ГЭКТЕМАС), актерское отделение которой 22-летний Иван Александрович окончил в 1923 году. Продолжил учиться там же на режиссера, но, разругавшись с Всеволодом Эмильевичем, покинул и его.

В то время для молодого человека, решившего посвятить себя искусству, приход в кино был абсолютно естественным. Пырьев работал ассистентом у режиссеров Юрия Тарича и Евгения Иванова-Баркова, а в 1929 году сделал свой первый, к сожалению, не сохранившийся, фильм «Посторонняя женщина».

Эффектная сатира «Государственного чиновника» (1931), страстное обличение капитализма и фашизма в «Конвейере смерти» (1933) обнаружили очевидное кинематографическое дарование постановщика, но говорить о рождении самобытного художника эти фильмы еще не позволяли. Быть может, открытием кинорежиссера Пырьева стала бы грандиозная постановка «Мертвых душ»?.. Сценарист Булгаков, композитор Шостакович, художник Акимов… Мейерхольд согласился сыграть Плюшкина…

Однако на дворе была середина 1930-х годов. Иное кино было потребно властителям СССР. Работа над экранизацией Гоголя была прервана.

Вместо «Мертвых душ» Пырьев поставил картину, которую, пожалуй, можно назвать зловещей.

Фильм «Партийный билет» (1936) был историей о молодом сибиряке, приезжающем трудиться на московский завод.

Парень быстро становится ударником и женится на активной работнице Анне. Однако неожиданно выясняется, что образцовый рабочий на самом деле – шпион. И жена немедленно сдает «врага народа» в НКВД.

Картина поражает своей зловещей сущностью даже на фоне людоедского кинематографа второй половины 1930-х годов.

В «Великом гражданине» (1937–1939) Фридриха Эрмлера – четырехчасовом параноидальном триллере – призывы беспощадно уничтожать врагов, которых не становится меньше, сколько их не убивай, – это чистая политика. Она же – в ленте Михаила Ромма «Ленин в 1918 году» (1939), где Ильич после покушения говорит Горькому, что пуля досталась ему от интеллигенции, а коварный Бухарин направляет машину вождя туда, где эта самая пуля должна быть выпущена. Безусловно, и первая, и вторая лента растолковывали зрителю, как важна классовая ненависть к интеллигенции. Но – именно классовая. К интеллигенции вообще и к советской в частности. Ведь многочисленные троцкисты, зиновьевцы и бухаринцы уничтожались на советских экранах конца 1930-х за то прежде всего, что в первые большевистские годы реальные Троцкий, Зиновьев и Бухарин позволяли себе интеллигентское высокомерие в отношении товарища Джугашвили.

Пырьев же в «Партийном билете», сделанном очень крепко и динамично, переносит действие из заводских цехов и важных кабинетов в квартиры, на кухни, в спальни, показывает, что от борьбы с врагами советский человек не может и не должен укрыться в быту. По сути, Иван Александрович здесь освящает практику доносов не только на соседей и сослуживцев, но и на ближайших родственников.

Удивительно, непостижимо – но в 1972 году, в рамках отмеченной уже ресталинизации, и это творение классика было выпущено в повторный прокат. Правда, в отличие от «Казаков» нигде практически не демонстрировалось. Получившие новый тираж прокатные конторы поступили с «Партийным билетом» так же, как поступали с северокорейскими и вьетнамскими лентами – отправили, как это тогда называлось, «в село». Немногочисленные зрители в отдаленных деревнях, аулах и кишлаках получили возможность вспомнить свою боевую молодость…

Коренное отличие ресталинизации 1970-х от современных попыток вернуть к жизни «вождя народов» заключается в тогдашней стыдливости партноменклатуры, многие ключевые фигуры которой прекрасно помнили все «прелести» сталинизма классического. Поэтому, возрождая кинокартины 1930—1950-х годов, ответственные работники удаляли из кадров отличительные приметы времени. Портреты Иосифа Виссарионовича и его наиболее одиозных соратников, эпизоды, в которых людоедство эпохи Большого террора или великодержавный шовинизм позднего Сталина были выражены совсем уж неприкрыто.