Эннио Морриконе - В погоне за звуком

– Как ты относился к музыке Респиги?

– Мне очень нравились его симфонические поэмы о Риме, так называемая «Римская трилогия», я с интересом изучил одну из партитур. Меня заинтриговали такие разные тембровые окраски, которых ему удалось достичь благодаря богатейшей и блестящей оркестровке. Но кроме Респиги, я шел и в других направлениях. В песне «Французские булавки» я, отталкиваясь от текста, обратился к французской традиции XVIII века. В том же французском стиле я сделал «Француженку», ввел элементы кан-кана, а еще во вступительной части «О Маренариелло» использовал минорные кластеры, которые должны были исполняться женскими голосами. Мне кажется, в песне «Голос в ночи», о которой я уже говорил, мне удалось добиться хороших результатов, наложив друг на друга совершенно разные по характеру мелодии.

Еще один пример – «Кирибирибин», композиция, вошедшая в сборник 1964 года «Вечные песни» Миранды Мартино, где я использовал четыре фортепиано и написал для них мелодию в быстром темпе на стаккато. Такая мысль пришла мне в голову, когда я вчитывался в название – я постарался передать в мелодии тот же ритм, ту же интонацию. Я взял первые четыре ноты и одержимо принялся их обыгрывать. А в пассаже перед припевом я процитировал четыре отрывка из довольно знаменитых классических произведений – Моцарта, Шуберта, Доницетти и Бетховена. Эта аранжировка имела такой огромный успех, что компания попросила меня написать к ней инструментальную версию, где вокальную партию заменил синтезатор. Эта композиция вышла на отдельной пластинке в 45 оборотов.

– Мне кажется, что даже если сначала ты не собирался объединять далекие друг от друга музыкальные языки, то в конце концов ты пришел именно к этому. Но почему ты выбрал четыре фортепиано?

– Это было сделано, чтобы придать карикатурности тому контексту, из которого вышла эта песня. То была салонная музыка, предназначенная для домашнего исполнения, легкая, беззаботная. Она текла точно ручеек. Я же пошел в противоположном направлении и усложнил ее настолько, насколько это было возможно, отсылая к салонной музыке прошлых веков, к другим эпохам. И единственным правильным инструментом для подобного решения оказалось фортепиано.

Эту работу мы записали на RCA, подобрав четверых блестящих пианистов: Грациози, Гилью, Тарантино и Руджеро Чини. Я сделал на партитуре такую пометку: «Здесь должно казаться, будто звуки исходят из старого граммофона». Так и получилось. Мне удалось добиться отличного результата, обложка продолжала внушать доверие.

И все же даже на этих пластинках компания приглушила оркестр на стадии микширования, потому что «испугалась» некоторых предложенных мною решений. Надо учитывать, что в то время пластинки на 45 оборотов являлись самым продаваемым форматом и выпускались огромными тиражами, иногда более ста тысяч, в то время как 33 оборота в начале шестидесятых были своего рода элитным продуктом. Чудо, когда удавалось продать 2000–3000 копий. Но я решил рискнуть, ни у кого не спросив.

Компания продала 20 000 копий «Неаполитанского сборника». Тогда решили, что «Песни навсегда» (1964) тоже выйдут таким тиражом, а через два года вышел и «Неаполитанский сборник 2» (1966). Идея сработала, но нужно признать, что такой неожиданный успех явился следствием моих дерзких предложений по аранжировке.

– И как долго ты сотрудничал с RCA?

– Наше эпизодическое сотрудничество началось где-то в 1958 – 1959-м. В шестидесятые я уже работал с ними на постоянной основе. Мне нужно было как-то перебиваться, это меня туда и привело. В 1957-м я написал «Первый концерт для оркестра», который посвятил своему консерваторскому преподавателю Петрасси, в эту работу я вложил все что мог. Премьера состоялась в венецианском театре «La Fenice» и оказалась очень важным событием. Я продал авторские права на год, но заработал всего-то 60 000 лир. А еще в 1956 году я женился на Марии, и у нас родился первенец Марко. У меня не было ни копейки, так больше не могло продолжаться. Как и сегодня, в те времена профессионально заниматься музыкой было нелегко, особенно так, как я изначально планировал, опираясь не на популярную традицию, а следуя пути великих современных композиторов, которых я знал и уважал. Музыка, о которой я мечтал, являлась выражением самой себя, не была сплетена с навязанными образами и требованиями, рождалась лишь из потребности творить… Позднее я стал ее называть абсолютной музыкой…