Александр Генис - Люди и праздники. Святцы культуры

Критики называли Сэлинджера “Достоевским для яслей”. В этом есть своя правда. В рассказах он постоянно снижал возрастную планку, чтобы застать человека в тот момент, когда он равен себе, когда общество еще не успело оставить на нем неизгладимый отпечаток чужого опыта. У Сэлинджера этому человеку редко бывает больше пяти лет. Такие персонажи согласны говорить лишь о том, что их по-настоящему волнует: почему в кино люди целуются боком.

Охотник – ключевая фигура любой культуры. Он – трансформатор, переводящий пещерный промысел в цивилизованное хобби, необходимость – в роскошь. Суммируя нашу историю, начиная с мамонтов, охота служит наглядной формулой эволюции. Реликт первобытной демократии, она разрушает социальные преграды. Как война, охота всех уравнивает в правах и обязанностях. Поэтому в “Войне и мире” егерь в сердцах называет графа “жопой”. Поэтому лишь тогда, когда Тургенев взял ружье, ему удалось по-настоящему познакомиться с крестьянами. Поэтому все кандидаты в американские президенты, включая баптистского проповедника и немолодую даму, бахвалятся перед избирателями охотничьей добычей.

Значительность охотничьего мотива намекает на подлинную драму перовского полотна. Она, если присмотреться к этому таинственному холсту, вовсе не сводится к водевилю, каким поколения учителей тешили школьников.

Перов собрал свою картину “Охотники на привале” из трех видов живописи, которые друг с другом не сливаются, а стыкуются, причем так, что видны швы.

Задник отдан пейзажу – дикому, неочеловеченному и безнадежно холодному. Это – зона доисторической природы, еще не тронутой нашей рукой. Здесь водятся птицы, но могли бы и птеродактили.

В центре картина переходит в жанр – в “сцену из текущей жизни”. Участники представляют три возраста и, судя по костюму, три сословия провинциальной России. Мужик в армяке, мещанин в картузе и помещик, одетый в пальто на стеганой подкладке и обутый в английские – веллингтоновские – сапоги. Как положено в просветительской по происхождению передвижнической живописи, герои картины не только люди, но и типы. В пьесах таким дают говорящие фамилии.

Передний план Перов отвел натюрморту. Тщательно, по-голландски, выписывая мех и перья, художник демонстрирует выучку и рассказывает притчу. В ней изображен путь от живой природы к мертвой, который благодаря охотникам проделал зритель: было болото, будет ужин.

Его называли “Солженицын живописи”. Организатор “бульдозерной” выставки в 1974 году, на которой бульдозер чуть не оторвал ему ноги, Рабин по праву считается отцом русского нонконформистского искусства.

Оскар Рабин жил в том же мире, который живописал на кабельных работах Венедикт Ерофеев. И им было бы о чем поговорить, ибо “свинцовая мерзость” (Горький) этих будней отнюдь не исчерпывала барачный опыт. Чтобы воплотить его в искусстве, нужна была другая, неавангардная оптика. Вместо истерики самовыражения – “новая объективность”, живо напоминающая ту, что в германском искусстве Веймарской эпохи боролась с хулиганским дадаизмом. Примерно так, как писал один из лучших поэтов той же лианозовской школы Игорь Холин – без страха и упрека:

В этих декорациях разворачивается драма рабинских натюрмортов, которые критики с его же подачи назвали “бытовым символизмом”. Взять, например, знаменитую селедку на газете. Изображенная Рабиным рыба помнит всех предшественниц – от родственниц, символизирующих Христа на застольных холстах малых голландцев, до натюрмортов Сутина, писавшего снедь не живой и не мертвой.

Но главное, селедка у Рабина – вещь, и ее грубую материальность подчеркивает жирный абрис. Обведя густой сажей рыбу, художник вырывает ее из окружающего и превращает в объект для напряженного до болезненности созерцания. Важно, что ту же функцию на картине выполняет и газета. Она не случайно называется “Правдой”. Только тут, заменяя скатерть, она и становится правдивой: обрывки испачканной бумаги, не предназначенной для чтения. В картине Рабина происходит десакрализация печати, слова как такового, причем не только партийного.

Беда в том, что, по словам Рабина, “советское государство подходило политически к вопросам искусства”. Так Рабин оказался в Париже, где его муза осиротела без привычного антуража – меланхолического, но знакомого, даже родного, как бедное шагаловское местечко.