Михаил Жаров - Жизнь, театр, кино

Нужно сказать, что самостоятельная работа для мейерхольдовских ассистентов была очень трудной. Если в МХТ режиссер, ученик основателей театра, ставя спектакль, чувствовал твердую основу в системе Станиславского, которая шаг за шагом вела к построению спектакля, то для ТИМовцев опорой были только разрозненные, хотя и мудрые высказывания и открытия мастера.

Каждый спектакль отличался один от другого тем, что в нем отвергали что-то найденное в прошлом спектакле и выдвигали новое, тут же рожденное решение как "гениальную находку".

Мейерхольд изредка приходил, смотрел работы своих учеников, что-то отвергал, что-то утверждал. Все это не имело характера системы, если не считать правила: "Отвергая, утверждай; утверждая, отвергай!". Ассистенты мастера работали, как умели, как позволяли их талант и, опыт, к тому же весьма робко.

Самое поучительное наступало в тот момент, когда ассистент-режиссер заканчивал свою работу и "сдавал" спектакль Мейерхольду. Тут мастер снимал пиджак, и начиналась настоящая страда. Часто от сделанного спектакля не оставалось камня на камне: Мейерхольд все перекраивал заново. Вплотную я столкнулся с таким методом работы в "Смерти Тарелкина".

Не скажу, что это был для меня какой-то переломный момент в творческой жизни. Нет, к восприятию биомеханики Мейерхольда я, как ни странно, был уже подготовлен в студии ХПРСО. Теоретически я это знал еще по урокам Ф. Ф. Комиссаржевского. Жизнь актера на сцене должна представлять собой цепочку действий. Образ живет в движении, а раз он живет, то у него не может прерываться дыхание, как у человека. А что такое действие актера на сцене? Чувства, возникшие в результате нервного возбуждения (большого или малого), заставляют его физически действовать, двигаться.

Для того чтобы выразительно двигаться, надо натренировать свое тело, усвоить законы пластических форм. Пластика - один из важнейших факторов выразительности актера. Если тело не подчиняется внутреннему состоянию актера, то он может "внутри" кипеть, как самовар, выражая какую-то страсть, но зритель так и не заметит его "кипения".

Я играл в Театре Мейерхольда не бог весть какие роли. Но меня это не угнетало. Я верил, что главное впереди. Эта вера и огромная жажда взять от Мейерхольда все самое лучшее заставляли относиться к театру как к школе жизни и творчества. Я считал, что для молодого актера - теория хорошо, а практика - лучше: надо много играть, много пробовать, усвоенное и найденное проверять, и если мне что-то не удавалось в одной роли, я пробовал это в другой. Шаг за шагом я постигал премудрость актерского мастерства, и понадобилось время, чтобы понять очевидную истину, что "играть" вовсе не означает "наигрывать", а "жить на сцене" совсем не то же самое, что "жить, как в жизни".

Одним из первых таких уроков в ТИМ была для меня роль Брандахлыстовой в "Смерти Тарелкина", которую я играл творчески смело и озорно. Пьеса Сухово-Кобылина, о которой автор в своем посвящении артисту Шепелеву сообщал, что она писалась шутки ради, казалась Мейерхольду наиболее соответствующей цели высмеять побежденный старый мир веселым и грубым балаганным смехом. Мейерхольд считал ее фарсом и отказался от бытового решения в пользу открытой эксцентрики.

Обычные столы и стулья превращались в предметы, враждебные человеку, - они подламывались и падали, полицейский застенок изображала конструкция, называемая "мясорубкой". Актеры летали на канатах, стреляли из пистолетов, боролись с капризами неудобной "прыгающей" мебели. Эти дополнительные помехи и препятствия, по мнению Мейерхольда, подчеркивали внутреннюю линию поведения актера на сцене, заставляя его жить активной, деятельной жизнью, преодолевать все препоны и рогатки, расставленные перед человеком страшной "расейской" действительностью.

Мне, исполнителю роли свидетельницы, Людмилы Брандахлыстовой, "колоссальной бабы лет под сорок", не оставалось ничего другого, как проявить весь свой недюжинный запас энергии.

Почему Брандахлыстову играл я? Автор в ремарке разрешал это ("роль в случае нужды может быть исполнена мужчиной"), и Мейерхольд не преминул этим воспользоваться, ибо такое авторское указание устраивало мастера и оправдывало атмосферу эксцентриады.

Художником-конструктором спектакля была В. Степанова, маленькая коренастая женщина с челкой, мужеподобная, с мощными бицепсами на руках и ногах. Мейерхольд, показывая мне глазами на нее, сказал однажды: