Михаил Жаров - Жизнь, театр, кино

Куплеты были на театральные и общеполитические темы, иногда изящные и остроумные, иногда просто злые и ядовитые, высмеивавшие нэпманов, но всегда очень хлесткие. Смешно было, когда они с бурным восторгом приветствовали строки, обращенные против них же самих.

Самым "любимым" для посетителей трактира было исполнение на бис куплетов:

Пока еще не спеты Ни мной, ни им куплеты,

Мы просим и мужчин,

И дам

Помочь немного в этом Нам.

Мы просим Вслед за нами Пристукивать Руками,

Когда дойдем мы до конца...

Тут, взяв в руки вилки и ножи, торжествующие нэпманы звонко выстукивали по тарелкам:

Ламца-дрица,

А-ца-ца!

Однажды в "Не рыдай!" пришли "конкурирующие" с нашей группой сатирики Николай Форегер с Владимиром Массом; мы мгновенно сочиняем экспромт, выходи?! на сцену и поем:

Я Николай Форегер,

Известный я культтрегер,

Могу поставить вам канкан,

Могу устроить и шантан,

Могу нагнать вам скуку,

Обворовать "вампуку"

От начала до конца.

Ламца-дрица, а-ца-ца!

Дело в том, что Форегер в только что на Арбате открытом своем художественном кабаре поставил пародию на оперу "Царская невеста", неудачно копируя "вампуку", но так как там были веселые и остроумные номера, то попасть на московскую "вампуку" тоже было очень трудно.

Как только мы ушли со сцены, заработав бурные рукоплескания, на подмостки поднимается Масс и поет ответные куплеты, "уничтожающие" нас. Ему также кричат: "Бис! Давай еще!".

Тогда, продолжая турнир, мы опять выходим и опять поем:

Жаров и Гаркави,

Мы равнодушны к славе.

И так нас знает целый мир,

Не только "Не рыдай!" - трактир.

У нас куплетов масса.

Не то, что вот у Масса,

Мы экспромтим без конца,

Ламца-дрица, а-ца-ца!

Тут уж поднимается настоящий рев. Эстрадное искусство наше было озорное. Атмосфера накаляется. Страсти бушуют... Но пора идти домой...

Я был молод. Мне все это нравилось, но работа без сна (из "Не рыдая! "приходил поздно ночью, а утром надо снова бежать и до самого вечера быть в театре) подорвала силы. Правда, с деньгами стало лучше, но зато появился нездоровый кашель. Стали лечить.

Мы очень сдружились с Эрдманом. Мечтали сделать что-нибудь большое, настоящее. Хотя понимали, что куплеты тоже были нужны, так как позволяли откликаться на все события жизни Москвы в тот же день, но что это не могло быть главным для нас, - мы понимали.

Москва в этот период жила буйной театральной жизнью. Наряду с большими известными театрами и с крупными мастерами, которые их возглавляли, жили короткую жизнь и лопались, как мыльные пузыри, всевозможные мелкие театральные коллективы и студии всевозможных направлений, руководимые иногда просто талантливыми дилетантами. Помню какую-то студию при клубе завода б. Дукс, где режиссер Вертляев ставил с молодежью "Король забавляется" как танцевальную пантомиму с минимальным количеством текста, в современных костюмах. Творческая неуемность привела меня и туда. Работу в этой студии я совмещал с театром. Но недолго. Борис Ливанов, Владимир Кеслер-Котельников и я - три приятеля, "три кедра ливанских", как звали нас за рост и стойкий характер, - высказав свое недоумение по поводу трактовки и метода работы, гордо покинули Вертляева.

Рассказывая о "Не рыдай!", о студии Вертляева, я несколько опередил события. Вернусь снова к 1920 году...

Победно завершалась гражданская война. Молодой республике приходилось туго. Но она сумела разорвать кольцо фронтов, разбить интервентов.

В 1920 году на театральном фронте был объявлен "Театральный Октябрь". Мейерхольд шел на приступ старого театра. Вокруг Мейерхольда сгруппировалось все "левое" искусство.

На площадях появляется С. Т. Коненков со своей знаменитой доской "Свободы" на Кремлевской стене и барельефом "Труда" на углу Арбатской площади, сбоку от памятника Гоголю.

Стихийно возникают бунтарские школы и школки, профсоюзные театры, театр Института научного труда, НТО, Производственный театр, Опытно-героический и всевозможные другие. Какие-то ансамбли ставят символические спектакли, вроде "Борьбы труда и капитала". Все это делается на "левых" декорациях, с футуристическими стихами, с массовыми механизированными танцами и движениями: пляшут какие-то гайки, болты, винты. И все это тянется к Мейерхольду, как к главе "Театрального Октября", который он объявил по стране.

Непрерывно идут диспуты. Все страстно увлечены новым искусством. Что будет дальше, - неизвестно, да и не столь важно. Важно сейчас разгромить "старое". Те, кого громят, защищаются; те, кто громит, декларируют. С декларациями выступают все. Казалось, заявлениями и манифестами хотят вылечить все недуги искусства. Ими расплачиваются, ими добывают себе хлеб. Художественная декларация - разменная монета эпохи. Мейерхольд провозглашает, что главное -биомеханическая тренировка актера. Станиславский утверждает, что владеть своим телом - это очень хорошо и даже мило, но главное в образе - его внутренняя жизнь. И в этом актер прежде всего должен себя тренировать. В ответ снова Мейерхольд заявлял: "Все это верно, но...".